LOS 50 MEJORES BAJISTAS DE LA HISTORIA

[Presidemente]

En el puesto número 39


Kim Gordon (Cuarta parte)


Tras el anuncio de la pausa de Sonic Youth, Gordon comenzó una gira con Ikue Mori, baterista nacida en Tokio de la banda DNA de finales de los 70. Gordon había actuado con Mori anteriormente en eventos como el NoFunFest en 2004.

El dúo completó una gira europea a mediados de 2012 y Gordon explicó durante una entrevista correspondiente: "Uno quiere perderse y espera que el público se pierda con uno... Puedes sentir si están escuchando, puedes sentir si hay alguna conexión".

Junto con Bill Nace, Gordon y Mori fueron seleccionados para el evento All Tomorrow's Parties de junio de 2013, organizado por la banda Deerhunter.

Alrededor de 2012, Gordon formó un proyecto de guitarra noise con Bill Nace, llamado Body/Head.

El álbum debut de la banda, “Coming Apart”, fue lanzado el 10 de septiembre de 2013, en el sello Matador Records y la banda completó una gira por Estados Unidos durante el otoño de 2013.

Grabado en Easthampton, Massachusetts, a finales de 2012, “Coming Apart” presenta arreglos de noise rock experimental junto con letras de temática feminista.

Tras su lanzamiento, “Coming Apart” recibió críticas favorables de la crítica musical. La voz de Gordon y la producción minimalista del álbum fueron elogiadas por la crítica, y las técnicas de guitarra de Nace y la estructura libre del álbum generaron comparaciones con lanzamientos anteriores de Sonic Youth.

“Coming Apart” incluye 10 temas, todos con música original compuesta por Kim Gordon y Bill Nace. Gordon escribió la letra de siete de las canciones del álbum y Nace contribuyó con la letra de una canción, "Murderess".

"Ain't" está basada en la canción de Nina Simone de 1969 "Ain't Got No, I Got Life" y cuenta con letras de James Rado y Gerome Ragni interpretadas sobre la propia música de Body/Head.

El penúltimo tema del álbum, "Black", está basado en la versión de Patty Waters de la canción folk estadounidense "Black Is the Colour (Of My True Love's Hair)".

Al describir el sonido de “Coming Apart”, Ben Ratliff, del New York Times, afirmó que “la música se basa en acordes fundamentales , zumbidos , retroalimentación y patrones repetidos de dos guitarras”.

Gordon mencionó el jazz, y en particular a John Coltrane, como influencias en la composición de las canciones, señalando que el tema inicial, “Abstract”, incluye una estructura similar a la música del álbum de Coltrane, “Meditations” (1965).

Ratliff afirmó que gran parte de la música de Body/Head se remonta directamente a los primeros Sonic Youth.

Nace mencionó el cuarto álbum de estudio de Sonic Youth, “Sister” (1987), como una influencia en sus técnicas de guitarra, que se han comparado con las del músico de noise japonés Merzbow.

La composición sonora del álbum se ha descrito como “libre de estructuras de verso/estribillo” y se ha comparado con los lanzamientos anteriores de Sonic Youth.

Después de grabar el álbum (gran parte en vivo, con mínimas sobregrabaciones y sin percusión agregada) en Sonelab en Easthampton, Massachusetts, en diciembre de 2012, el ingeniero del álbum, Justin Pizzoferrato, mezcló la guitarra de Gordon en el canal izquierdo y la guitarra de Nace en el canal derecho de la mezcla estéreo final.

Gran parte de las letras de “Coming Apart” fueron en gran parte improvisadas. Los críticos han hecho conexiones entre los temas líricos del álbum en canciones como "Last Mistress" y el divorcio de Gordon de su ex compañero de banda y esposo Thurston Moore a finales de 2011.





Gordon "sangra catárticamente por todo el disco" con sus letras dejándola "tan emocionalmente desnuda como podría estar".

Spin destacó los temas feministas en “Coming Apart”, explicando que gran parte del álbum "trata sobre los roles de las mujeres: su deber, su identidad. Gordon canta sobre la asesina, la amante, la actriz, la 'buena ama de casa' ... Las canciones están entrelazadas con la desesperación y el deseo, detallando su servicio y proximidad al poder masculino, tanto la posesión como la pérdida de este".

La voz de Gordon, que generó comparaciones con la de Patti Smith, se produjo con cantidades considerables de eco y reverberación "para usarla como otro instrumento en sí misma".

“Coming Apart” se lanzó el 10 de septiembre de 2013 en Estados Unidos y Canadá bajo el sello Matador Records y se lanzó a nivel mundial el 16 de septiembre y estuvo disponible en CD, LP doble y descarga digital.

El título del álbum hace referencia a la película homónima de 1969, dirigida por Milton Moses Ginsberg. Antes del lanzamiento oficial del album, su cuarta canción, “Actress”, ya estaba disponible en streaming.

Body/Head realizó varios conciertos en Estados Unidos para promocionar el lanzamiento de “Coming Apart”, incluyendo fechas en Brooklyn, Nueva York; Los Ángeles y San Diego, California; Chicago, Illinois; y Detroit, Michigan, en septiembre y octubre de 2013.

Durante las presentaciones originales en vivo de Body/Head en 2012, el enfoque de la banda fue principalmente instrumental e incluyó a Gordon y Nace tocando junto con proyecciones de películas a cámara lenta con un fondo.

La gira de 2013 de la banda presentó la voz de Gordon "incorporándose cada vez más en la mezcla", con material de “Coming Apart” interpretado junto con "mucho espacio improvisado incorporado".





Tras su lanzamiento, “Coming Apart” recibió principalmente críticas positivas. En Metacritic, que asigna una calificación normalizada de 100 a las críticas de los críticos convencionales, el álbum recibió una puntuación promedio de 75, basada en 19 reseñas, lo que indica "críticas generalmente favorables".

La crítica de Allmusic, Heather Phares, calificó a “Coming Apart” con cuatro de cinco estrellas, elogió las técnicas experimentales de composición y las habilidades vocales de Kim Gordon, y resumió que "fluidas, femeninas y feministas, estas canciones comprenden algunas de las piezas musicales más honestas de la carrera de Gordon. En Coming Apart , ella se encuentra a sí misma".

Escribiendo para Consequence of Sound, Ryan Bray describió el álbum como "un ejercicio escaso de tensión irritable, creado casi estrictamente a partir de paisajes sonoros furiosos y cargados de retroalimentación". Calificó el álbum con tres estrellas y media de cinco, seleccionando "Abstract" y "Last Mistress" como sus canciones esenciales.

En su reseña de DIY, El Hunt se refirió a “Coming Apart” como "experimentalismo en su máxima expresión" y le dio una calificación de ocho sobre diez. Reflexionando sobre el álbum, Hunt señaló que "Body/Head despoja el sonido de estructuras esqueléticas dispersas, antes de reconstruirlo en paredes sonoras gigantescas y envolventes" y dijo: "Esto no es solo 'rock noise'... Coming Apart es un No-Wave verdaderamente nihilista".

El escritor de FILTER, Alejandro Rubio, describió “Coming Apart” como un disco con un "tono catártico general que se extiende por todo el álbum", comparándolo con la "sensibilidad visceral de Lead Belly a través de un enfoque vanguardista de John Cage" y la "oscura disonancia oriental" de “The Marble Index” (1969) de Nico.

Magnet le dio al álbum una calificación de 90 sobre 100, resumiendo que "vocalmente, Gordon renace, bautizado en fuego".

En la reseña de siete sobre diez de NME, el crítico Huw Nesbitt señaló que “Coming Apart” no demostró "nada remotamente nuevo para [Gordon] como músico o para la música drone en general. Pero está hecho con una agradable malevolencia".

Escribiendo para Pitchfork Media, Marc Masters describió como "Gordon y Nace se adentran profundamente en su estrecho sonido, extrayéndolo para obtener más variedad y emoción de la que debería contener. El efecto es sutil: al principio, la música parece sin rumbo... pero escucha Coming Apart unas cuantas veces y emergen formas distintivas. Eventualmente, la dedicación del dúo a un punto de vista específico se vuelve embriagadora".

Kevin Korber de PopMatters le otorgó al álbum una calificación de ocho sobre diez, elogiando la idea de que "para un proyecto nacido de la improvisación, Coming Apart es una pieza sorprendentemente cohesiva. La familiaridad y experiencia de Gordon y Nace con esta música brillan en cada canción mientras mantienen unido el caos que desatan".

Joe Gross de Rolling Stone dijo que en el álbum, "Gordon muestra su característica y musculosa voz temblorosa, en medio de un montón de retroalimentación atronadora al estilo de Sonic Youth y un deslizamiento de guitarra" y describió los "atascos de guitarra gemela" como "opacas", calificando el álbum con tres de cinco estrellas.

En la reseña de “Coming Apart” de Spin, Jessica Hopper le dio ocho de diez y destacó los temas feministas del álbum, señalando que "Nace encaja perfectamente en este cosmos femenino" y resumiendo que "en ningún otro momento de su carrera Gordon ha sido tan contundente, tan en su propio poder".

En 2016 salió un álbum en vivo de Body/Head titulado “No Waves”.

Lanzado por Matador Records el 11 de noviembre de 2016, fue grabado durante una presentación en el Big Ears Festival de Knoxville, Tennessee.

El álbum incluye versiones improvisadas de material extraído del primer álbum de estudio del dúo, “Coming Apart”, y del sencillo “The Show Is Over” y continúa la tendencia del proyecto de rechazar las estructuras musicales tradicionales y utilizar diversos métodos para distorsionar su sonido.

En el momento en que se grabó el material de “No Waves”, el dúo se presentaba en vivo en el Teatro Bijou para el Big Ears Festival de 2014, para promocionar el lanzamiento de “Coming Apart”.

Desde que se formó el proyecto en 2012, Body/Head solo ha organizado una agenda de gira limitada, lo que hace que el álbum sea una mirada poco común a la destreza en vivo del acto.

El guitarrista Bill Nace explicó en una entrevista para la revista Rolling Stone que la buena calidad de sonido del álbum se debía a "los micrófonos en los amplificadores, no a un blanqueamiento posterior". Añadió que "esta mezcla cruda en particular tenía un carácter particular que se mantenía unido en su conjunto".

Los tres temas de “No Waves” ya habían aparecido en lanzamientos anteriores de Body/Head, aunque con diferentes estructuras: "The Show Is Over" es la cara A de un sencillo distribuido en 2014, y "Abstract Actress" es un popurrí de las dos canciones de “Coming Apart”.

El crítico musical Andy Cush señala que, en lugar de intentar replicar su trabajo de estudio, el dúo "trata las canciones como bocetos para improvisar posteriormente, para darles color a gusto de los músicos".

Tras el lanzamiento de “No Waves”, el dúo realizó una breve gira de cuatro fechas por Estados Unidos.

El segundo álbum de estudio de Body/Head, “The Switch” (2018), fue lanzado el 13 de julio de 2018 bajo el sello Matador Records.

“The Switch” recibió críticas generalmente favorables. En Metacritic, que asigna una calificación promedio ponderada sobre 100 a las reseñas de publicaciones convencionales, este lanzamiento recibió una puntuación promedio de 75, basada en 17 reseñas.

El "Álbum del Año" de Aggregator le otorgó un 71 sobre 100, basado en un consenso crítico de 17 reseñas.





El dúo también lanzó un álbum de estudio colaborativo con Aaron Dilloway, “Body/Dilloway/Head” (2021), a través de Three Lobed Recordings.

También en 2015, Gordon formó el grupo musical experimental Glitterbust con el guitarrista Alex Knost.

Su álbum debut homónimo fue lanzado en Burger Records el 4 de marzo de 2016. La banda tomó su nombre de una canción de Royal Trux de su LP “Twin Infinitives”.

El 12 de septiembre de 2016, Gordon lanzó su primer sencillo en solitario, "Murdered Out", seguido el 20 de agosto de 2019 por un segundo sencillo en solitario, "Sketch Artist".

Una tercera canción, "Air BnB", se lanzó el 11 de septiembre. Todas las canciones aparecen en su primer disco en solitario en Matador Records, “No Home Record”.

“No Home Record” es el primer álbum en solitario de Kim Gordon en sus 38 años de carrera musical.

Según Gordon, decidió empezar a trabajar en el álbum tras conocer al productor Justin Raisen en un alojamiento de Airbnb unos años antes de la grabación.

Raisen le pidió que cantara en un proyecto en el que había estado trabajando, que se convirtió en la base de la canción "Murdered Out". Ambos decidieron seguir trabajando en un álbum en solitario. Se lanzó el 11 de octubre de 2019.

La música del álbum ha sido descrita como un "festín de ritmos desconcertantes" por el escritor de NPR Lars Gotrich, e incluye instrumentos como el oboe y la guitarra.

El documental de Chantal Akerman de 2015, “No Home Movie”, inspiró a Gordon a titular su álbum con el mismo nombre y darle sentido y contexto.

“No Home Record” recibió críticas generalmente positivas. En Metacritic, que asigna una calificación promedio ponderada sobre 100 a las reseñas de publicaciones profesionales, el álbum recibió una puntuación promedio de 80, basada en 26 reseñas.

El álbum recibió puntuaciones perfectas de Laura Snapes de The Guardian, quien dijo que "combina brillantemente texturas de ruido con dinámicas pop", y Joe Creely de The Skinny, quien lo llamó un "magnífico debut en solitario que abarca el género" y "una verdadera alegría de álbum".

Danijela Bočev de The Quietus dijo: "El álbum deslumbra con el emocionante cóctel de estilos por los que ha pasado Gordon, como si cambiara de canal en la radio más genial del mundo".

Philip Sherburne de Pitchfork llamó a su debut en solitario "emocionante" y dijo que estaba "atravesado por el hermoso e implacable ruido que siempre ha definido su arte".

En una reseña para The Observer, Kitty Empire encontró que era "toda una hazaña" que Gordon "conectara el No Wave de los 70 con el final travieso de la producción digital contemporánea" en "paisajes sonoros tridimensionales y castigadores" como "AirBnB".





En su columna "Consumer Guide", Robert Christgau también destacó el logro musical del álbum y recomendó escucharlo en altavoces de calidad: "Las guitarras que se escuchan a lo largo del disco se combinan con la electrónica que domina en una construcción áspera pero también elocuentemente texturizada que complementa la fragilidad y la franqueza de la voz a veces dolorida, a veces susurrante de Gordon".

Algunos críticos fueron más críticos. El Hunt, de NME, calificó el álbum de "inquieto y áspero", y de "escucha inquieta".

En una reseña por lo demás positiva para Rolling Stone, David Browne comentó que las letras "siempre elípticas" de Gordon carecen de la franqueza y la perspicacia personal de sus memorias de 2015, “Girl in a Band”.

“The Collective”, su segundo álbum de estudio en solitario, fue lanzado el 8 de marzo de 2024 por Matador Records. Recibió excelentes críticas y dos nominaciones en la 67ª edición de los Premios Grammy : "Mejor Álbum de Música Alternativa" y "Mejor Interpretación de Música Alternativa" (por “Bye Bye”).

El álbum se inspiró en parte en la novela de Jennifer Egan, "The Candy House" (2022 ). El productor Justin Raisen le envió a Gordon varias pistas instrumentales, sobre las cuales cantó y añadió efectos de distorsión.

Gordon también comentó que quería que el álbum fuera más rítmico que su anterior álbum, "No Home Record" (2019).

“The Collective” recibió una puntuación de 88 sobre 100 en el agregador de reseñas Metacritic, basándose en 18 reseñas de críticos, lo que indica "aclamación universal".

The Wire consideró que "los sintetizadores de bordes duros y los ritmos masivos y crujientes le dan un aire arrogante a los borrascas de guitarra borrosos de Gordon y su sprechstimme con jetlag", mientras que Mojo opinó que "el destello de angustia confuso de 'The Candy House' o el My Bloody Neubauten de 'I Don't Miss My Mind' confirman que todavía está captando señales que nadie más puede".





Uncut declaró que "hay poca guitarra identificable hasta la pista cinco, momento en el que la ansiedad y la amenaza se han apoderado gracias al semblante pesado de 'Bye Bye' y la monstruosa molienda de 'I'm a Man'. 'Shelf Warmer' deja entrar algo de aire, pero también es fabulosamente asqueroso".

Jeremy Allen de Record Collector escribió que en “The Collective”, "la aguja parpadea en rojo con capa tras capa de distorsión digital y algunos de los ritmos más sucios conocidos por el hombre".

Stereogum lo nombró álbum de la semana, y Chris DeVille, del sitio web, escribió que la "gloria" del álbum reside en "la capacidad de la cofundadora de Sonic Youth para integrarse con comodidad en ese ambiente de rap decadente de SoundCloud, a la vez que le infunde la arrogancia del rock experimental que la ha caracterizado durante más de cuatro décadas. La producción, estridente, retumbante y lenta, resulta ajena al catálogo de Gordon, pero ella la hace completamente suya".

Jack Faulds, de The Skinny, observó que el álbum "se inclina aún más hacia los estilos de dub y trap pesados introducidos en No Home Record de 2019" y "logra alcanzar ese punto óptimo, creando un álbum aventurero, encantadoramente inexpresivo y visceral en todo momento".

En una reseña del álbum para Pitchfork, Shaad D'Souza lo describió como "una vorágine de pensamientos mundanos, comentarios divertidos y destellos de pura rabia, convertidos en una niebla densa y desconcertante. Suena como se siente el cerebro de TikTok".

Charlotte Marston de DIY lo encontró "más bien un asunto de cortar y pegar" con "Kim continuando canalizando verdades incómodas a través de sonidos de trip-hop ocultos y ritmos industriales húmedos".

Callum Foulds de The Line of Best Fit declaró que "No hay nadie por ahí que lo haga como Kim Gordon, y su regreso a la música con The Collective demuestra que sigue siendo la persona más genial de la música".

Oliver Crook, de Exclaim!, escribió que “The Collective” "no es fácil de escuchar. Sus ritmos discordantes y angulares —cortesía del productor Justin Raisen— son desafiantes; la electrónica potente, la guitarra desenfadada y la palabra hablada gruñona contrastan con la melodía".

Jordan Bassett, de NME, opinó que Gordon "equilibra su sensibilidad poco comercial con una producción crujiente y a la moda y letras con las que uno se identifica sobre el capitalismo podrido y la masculinidad frágil".

Kory Grow, de Rolling Stone, lo llamó la "interpretación única de Gordon del hip-hop ruidoso", y también afirmó que "las canciones suenan vanguardistas, trap, hip-hop de la vieja escuela, ruidosas o música concreta, dependiendo de dónde se coloque la aguja".

Déjate atrapar por el hipnótico videoclip de “Bye, bye”, una explosión visual que encarna la rebeldía y la urgencia de “The Collective”.

Dirigido por Clara Balzary, hija de Flea de Red Hot Chili Peppers, y protagonizado por Coco Gordon Moore, hija de Kim y Thurston Moore, el video sigue a una joven en una fuga frenética por los suburbios de Los Ángeles, entre moteles lynchianos, cabinas telefónicas y mercados nocturnos.

Con una estética noventera, la narrativa captura la tensión de la post-adolescencia, reflejada en robos impulsivos y miradas furtivas a cámaras de seguridad.

La banda sonora, con su base trap distorsionada y la voz robótica de Gordon recitando una lista de objetos cotidianos, se fusiona con imágenes de caos controlado, creando una sinestesia de ruido, color y movimiento.





Nota de Presidemente: aquí os dejo la reseña del disco que escribió Giordano Antonelli Villavicencio para rockaxis.com.

En un mundo donde la música cambia a una velocidad vertiginosa y las expectativas son tan fugaces como las tendencias en las redes sociales, los artistas veteranos a menudo se enfrentan al desafío de adaptarse o quedar rezagados.

Kim Gordon, en cambio, abordó este reto con gran valentía, aunque sin ánimo de generar una reinvención o despertar mucho entusiasmo en nuevos espectadores.

Y es que "The Collective" –su segundo lanzamiento en solitario después de "No Home Record" (2019)-, es un álbum audaz que no se casa con ninguna dirección, pues deja que las cosas floten y se compliquen.

Contando nuevamente con la colaboración del productor Justin Raisen (Charli XCX, Yves Tumor), Gordon fusiona el noise con elementos del trap y el trip hop para crear paisajes atmosféricos tan densos como melancólicos, donde observa fríamente la era contemporánea y dispara sus dardos contra el consumismo, la falsa alegría que nos dan los aparatos móviles, el sexismo y la superficialidad.

Tal como la realidad se desmorona ante nosotros y no hacemos mucho por evitarlo, estas canciones son abordadas desde una completa indiferencia: emergen de manera saturada y son aplastadas inmediatamente antes de explotar.

Al mismo tiempo, la interpretación que les da Gordon es tan corrosiva como monótona, enfundada de una molestia que ni ella misma parece querer precisar.

Desde un principio, este álbum nos sumerge en un sombrío viaje hacia lo desconocido: 'BYE, BYE', 'The Candy House', 'I Don't Miss My Mind' y 'Trophies' presentan una mezcla de ritmos distorsionados que crean atmósferas angustiantes y ominosas.

Ciertamente, 'Psychedelic Orgasm' es lo más convencional que nos encontraremos por aquí, siendo un corte de doom metal con influencias del dubstep.

Todo lo que nos rodea es incómodo y autodestructivo. Cada pista avanza con rapidez y sin grandes diferencias que adviertan el cambio de una a otra, como si fueran historias de Instagram controladas por un algoritmo enajenado.

'Tree House' y 'Shelf Warmer' poseen una fuerte presencia de elementos industriales, además de tener letras que desafían la relevancia de la humanidad en un abrumador mundo virtual, resaltando la superficialidad y falta de autenticidad de la cultura contemporánea con un tono sarcástico.

La voz de Gordon agrega una capa de complejidad, fluctuando entre diferentes niveles de volumen y sumergiéndonos en los intrincados laberintos psicodélicos de su música. En su tramo final, nos encontramos con 'The Believers', imbuido de un estado de ánimo introspectivo y desencantado. Gordon no canta aquí, sino que recita con una abulia tremenda.

Golpes de una amalgama de drones y programaciones metalizadas llenan el espacio, mientras riffs extraños e inconexos intensifican la experiencia.

Estos elementos se repiten en 'Dream Dollar', donde las guitarras expulsan ira digital a más no poder y los sonidos del trip hop se retuercen sin mucho sentido.

Un extraño trance de piano y ruidos reminiscentes de un router nos sacuden bruscamente, sumergiéndonos en la más profunda oscuridad.

Es cierto que ahora podría haber espacio para la reflexión, pero el disco aplasta tanto y nos expone a tantas emociones que es ridículo conservar algo en lo inmediato.

Nada de lo que escuchamos aquí es parecido a lo que ella hizo antes, y, sin embargo, es muy coherente: siguiendo la misma entereza con la que desafió las expectativas y las convenciones establecidas en el rock en los noventa, ahora destroza los clichés del trap.

Al mismo tiempo, explora nuevos horizontes musicales con la misma relevancia que tenía por entonces. No hay duda que escuchar "The Collective" es desafiante y agotador, pero es uno de los mejores trabajos noise de los últimos años.


Gordon también se sumergió en la producción de arte, habiendo sentido que la música había "desviado" su carrera como artista visual. “Casi siento que estoy recuperando el tiempo perdido. Siento que me lo debo a mí misma. Porque toda mi vida quise ser artista visual. Me dejé llevar por la música”.

Realizó varias exposiciones de arte en 2013, incluyendo "The Show Is Over", en la Galería Gagosian de Londres, y la encuesta "Design Office with Kim Gordon–Since 1980", en White Columns, Nueva York, este último un renacimiento de un proyecto que había comenzado en 1980.

En 2014, presentó Wreath Paintings de nueva creación en la icónica Casa Fitzpatrick-Leland de Rudolf Schindler bajo el nombre de “Design Office”.

“Kim Gordon: Lo-Fi Glamour”, la primera exposición individual de Gordon en un museo norteamericano se inauguró en el Museo Andy Warhol en 2019.

La exposición presenta una banda sonora encargada para la película muda “Kiss de Andy Warhol” (1963-1964) en conversación con pinturas de texto, dibujos de figuras y esculturas eróticas.





En enero de 2014, apareció en el estreno de la tercera temporada de la serie “Girls” como Mindy, una drogadicta en recuperación en un grupo de apoyo de rehabilitación. Luego apareció como ella misma en un episodio de marzo de 2014 de “Portlandia”.

Gordon luego apareció en la película “Imponderable” de Tony Oursler, que se proyectó en el Museo de Arte Moderno en junio de 2016.

En 2017, Gordon tuvo un pequeño papel en la serie de HBO “Animals”, seguido de un papel secundario en la película de comedia dramática de Gus Van Sant “Don't Worry, He Won't Get Far on Foot”.

Gordon publicó sus memorias, “Girl in a Band”, el 24 de febrero de 2015, a través del sello Dey Street Books de HarperCollins.

El título se inspira en la letra de la canción “Sacred Trickster” del último álbum de Sonic Youth, “The Eternal” (2009). La letra dice: “¿Cómo es ser una chica en una banda? / No lo entiendo del todo”.

La letra también aparece en una pieza de la exposición de arte de Gordon de 2013 —una revisión de su obra desde 1980— en la galería White Columns de Nueva York.

“Girl in a Band” describe la vida de Gordon desde su infancia (primero en Rochester, Nueva York , luego en Los Ángeles) pasando por la fundación y trayectoria de Sonic Youth, su matrimonio de casi tres décadas con su compañero de banda Thurston Moore y la disolución final de su matrimonio y de la banda.

Las memorias recibieron críticas muy favorables. En The New York Times, Questlove elogió la "cuidadosa introspección, el detalle y la verdadera esencia" del libro, señalando que incluso cuando aparecen en la narrativa las numerosas celebridades en la vida de Gordon, "nunca resulta forzado ni ostentoso. Es clara al explicar cómo las personas que la rodeaban la inspiraron artísticamente, impulsando sus ideas y dándole la confianza para expresarse".

En NME, Leonie Cooper señaló: "Los chismes sobre la ruptura de su matrimonio y Sonic Youth atraerán a muchos al libro de Gordon. Pero ella los supera maravillosamente, abordando ambos con resignada sencillez y encontrando catarsis a través del arte que aprecia y una actuación con una formación exclusivamente femenina en la incorporación de Nirvana al Salón de la Fama del Rock and Roll en 2014. Mucho más que una biografía de rock, Girl In A Band es un registro único de los últimos 50 años de cultura alternativa".

La reseña positiva del libro por parte de The Guardian concluyó que "estas memorias son una especie de encender fuego en el trabajo de toda una vida que para Gordon ahora es inseparable del desamor", pero observó que, en el tratamiento que Gordon da a la ruptura de su matrimonio, "Lo que podría simplemente describirse como una historia de dos personas que se enamoraron y luego se desenamoraron con toda la miseria emocional habitual es... representado en términos de la crisis de la mediana edad, un marco narrativo que se lee como innecesariamente punitivo para todos los involucrados".

Nota de Presidemente: Aquí os dejo un artículo escrito por Salvador Escobar para roxkaxis.com titulado: Cinco lecciones que aprendimos leyendo la autobiografía de Kim Gordon - Desde su nexo con Kurt Cobain hasta sus ideas feministas

“La chica del grupo” (Girl in a Band) repasa la vida y obra de la bajista de Sonic Youth. Compartimos algunas de las historias y reflexiones que nos llamaron la atención.

La gira por Sudamérica fue un momento miserable para ella

Kim Gordon dice que nunca se había sentido tan sola en la vida como cuando tuvo que cantar 'Death Valley' en el último concierto de Sonic Youth, el 14 de noviembre de 2011, durante el festival SWU en Sao Paulo, Brasil.

Ya no se dirigían la palabra con Thurston Moore, y la convivencia fue haciéndose cada vez más incómoda con el paso de los días. Incluso, reconoce que estuvo a punto de tomarse el micrófono sobre el escenario para hablar al respecto, pero se contuvo.
No quería parecerse a Courtney Love.

Kurt Cobain era como su hermano menor

Por una encarecida recomendación del fundador de Sub Pop, Bruce Pavitt (“tienes que verlos en vivo, Kurt Cobain es como Jesús, la audiencia lo ama”), Kim Gordon y Thurston Moore asistieron a un concierto de los entonces desconocidos Nirvana.

La bajista quedó impactada por la mezcla de melodías y disonancia del joven grupo.

Cuando conoció a Cobain en backstage, hubo química entre ambos: “me hacía sentir como una hermana mayor, muy maternal, cada vez que nos encontrábamos”. Forjaron una amistad: Kurt le pedía consejos cuando tenía problemas maritales.

No soporta a Courtney Love, Billy Corgan, ni Lana del Rey

Dada su naturaleza sensata, “La chica del grupo” aporta impresiones sobre la gente que se cruzó en el camino de Kim Gordon, y por supuesto, no todas son positivas.

Aunque produjo el debut de Hole, Gordon miraba a Courtney Love con recelo y dice que temió de inmediato cuando ella le confesó que estaba interesada en Kurt Cobain.

Sobre Billy Corgan, tampoco tiene palabras de aprecio: consideraba que se tomaba demasiado en serio a sí mismo (“a nadie le caía bien”).

Otra persona no grata: Lana del Rey, a quien acusa de promover la autodestrucción y no tener idea sobre feminismo.

El feminismo es uno de sus pilares

A través de las páginas, Kim Gordon va contando detalles sobre sus diversas aproximaciones al feminismo, a través de acercamientos a la obra de gente como Elizabeth Debold, Barbara Kruger o Julia Kristeva.

También defiende a las riot grrrls: demuestra solidaridad hacia su postura anti medios, mientras critica a su vez el machismo de la revista Rolling Stone o del sello Geffen.

“La chica del grupo”, de hecho, es un título que alude a la clásica pregunta que le hacían: “¿qué se siente ser la única mujer de la banda?”.

Es muy probable que Sonic Youth jamás regrese

Aunque nunca hay que decir nunca, la forma en que Kim Gordon se refiere a Thurston Moore da a entender que las posibilidades de que Sonic Youth regrese son infinitesimales.

“La chica del grupo” parte y termina hablando sobre su separación, desde el impacto en la hija de ambos hasta la resonancia pública que tuvo (dice que hasta se le acercó gente a la que no conocía, como Chris Cornell, para decirle cuánto lo sentían).

Gordon reconoce que se convirtieron, finalmente, en un cliché: un matrimonio fallido por una crisis de la mediana edad. Y recapitula afirmando que siente compasión por el: “lamento la forma en que perdió su matrimonio, su banda, su hija, su familia, nuestra vida juntos y a sí mismo. Pero es muy distinto que perdonar”.


Gordon posee un registro vocal de contralto.

Una reseña de 2016 de Pitchfork la destacó como "uno de los grandes instrumentos de la historia del post-punk, aunque no siempre se le reconoce la variedad de su técnica".

A pesar de su prolífica carrera musical, Gordon declaró al periodista Evan Smith en una entrevista de 2015 que nunca se consideró una artista, explicando que se había "introducido en el mundo" de las escenas musicales de los años 80 y que se "sentía como una forastera" una vez que formaba parte de él.

El trabajo instrumental de Gordon como guitarrista se ha descrito como "libre" y experimental.

Gordon es un ícono de la cultura popular, personificando una "inefable y magnética frescura" y "una cierta clase de frialdad distante y urbana".

Algunos periodistas la han señalado como una figura pública que "nunca ha revelado mucho" sobre sí misma.

Adam Horovitz, de los Beastie Boys, comentó sobre la personalidad de Gordon: "Dondequiera que Kim termine, es la persona más genial del lugar. Pero la conozco y sé que preferiría estar en casa asando perritos calientes".

Gordon también ha sido citada como "una polímata modesta" dadas sus variadas carreras en arte, música, moda y actuación.

Si bien los medios de comunicación comentaron que Gordon era "impresionantemente impresionante y segura de sí misma" durante su etapa en Sonic Youth, ella comentó en una entrevista retrospectiva que se sentía "bastante insegura sobre mi imagen y dónde encajaba".

Al describir su imagen, dijo: "Sabía que no podía lograr una imagen cool y estilizada, simplemente no era yo... Era una reacción al estilo corporativo. Así que se trataba simplemente de ser ella misma, ya sabes, subir al escenario con una camiseta".

Tras la publicación de sus memorias en 2015, Gordon recibió algunas críticas por comentarios sobre otros músicos, entre ellos Lana Del Rey: "Naturalmente, [ella] es solo una personalidad. Si realmente cree que es hermoso cuando los jóvenes músicos se dejan llevar por las drogas y la depresión, ¿por qué no se suicida?".

Gordon también reflexionó sobre su trabajo con Courtney Love en 1991, escribiendo: "Nadie cuestiona nunca el trastorno detrás de su glamour de tarántula de Los Ángeles (sociopatía, narcisismo) porque es buen rock and roll, ¡buen entretenimiento! Tengo poca tolerancia para el comportamiento manipulador y ególatra, y normalmente tengo que recordarme a mí misma que la persona podría tener una enfermedad mental".

Gordon aclaró sus comentarios sobre Del Rey en una entrevista posterior, declarando: "Al principio, se trataba simplemente de ver algo en el periódico... algo sobre cómo las estrellas de rock deberían simplemente suicidarse con drogas, y Frances Bean [Cobain] realmente había reaccionado a eso y me sentí realmente extrañamente protectora de Frances. Así que básicamente estaba tratando de señalar que era una personalidad y simplemente dije lo que dije... Supongo que podría haber articulado todo el asunto mucho mejor".

El 21 de mayo de 2015, Gordon fue homenajeada en la Gala de Primavera de The Kitchen.

El 5 de mayo de 2018, recibió un Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Arte y Diseño Emily Carr.

Legado

Los críticos y los estudiosos de la música consideran que Gordon y sus contribuciones a Sonic Youth fueron influencias clave en el desarrollo de la música grunge y el riot grrrl, ambos movimientos musicales que comenzaron a principios de la década de 1990.

Entre quienes la han citado como influencia se encuentran la cineasta Sofia Coppola, la música Kathleen Hanna y la cantante irlandesa Róisín Murphy.

Hanna explicó en 2013: “Ella fue una precursora, musicalmente. El solo hecho de saber que una mujer estaba en una banda compartiendo voz principal, tocando el bajo y siendo artista visual al mismo tiempo me hacía sentir menos sola. Como cantante feminista radical, no era muy querida. Estaba en una escena punk underground dominada por tipos hardcore que me gritaban cosas horribles todas las noches, y los periodistas solían decir que mi voz era estridente e inescuchable. Kim me hizo sentir aceptada de una forma que nunca antes me había sentido. La maldita Kim Gordon pensaba que iba por buen camino, al diablo con los que me odiaban. Me hacía más llevadero saber que ella me apoyaba”.

Discografía

Como Solista
No Home Record (2019)
The Collective (2024)

Con Sonic Youth
Albunes de estudio
Confusion Is Sex (1983)
Bad Moon Rising (1985)
EVOL (1986)
Sister (1987)
Daydream Nation (1988)
Goo (1990)
Dirty (1992)
Experimental Jet Set, Trash and No Star (1994)
Washing Machine (1995)
A Thousand Leaves (1998)
NYC Ghosts & Flowers (2000)
Murray Street (2002)
Sonic Nurse (2004)
Rather Ripped (2006)
The Eternal (2009)

EP
Sonic Youth (1982)
Kill Yr Idols (1983)
Master-Dik (1987)
Whores Moaning (1993)
TV Shit (1994)
Silver Session for Jason Knuth (1998)
In the Fishtank 9 (2002)
Kali Yug Express (2002)
Sensational Fix (2009)

Álbunes recopilatorios
Sonic Death (1984)
Screaming Fields of Sonic Love (1995)
The Destroyed Room: B-sides and Rarities (2006)
Hits Are for Squares (2008)
In/Out/In (2022)

Serie SYR
SYR1: Anagrama (1997)
SYR2: Slaapkamers Met Slagroom (1997)
SYR3: Invito Al Ĉielo (1998)
SYR4: Goodbye 20th Century (1999)
SYR5 (2000)
SYR6: Koncertas Stan Brakhage
Prisiminimui (2005)
SYR7: J'Accuse Ted Hughes (2008)
SYR8: Andre Sider Af Sonic Youth (2008)

Con Free Kitten
Unboxed (1994)
Nice Ass (1995)
Sentimental Education (1997)
Inherit (2008)

Con Body/Head
Body/Head 12" (2013)
Coming Apart (2013)
No Waves (2016)
The Switch (2018)

Con Glitterbust
Glitterbust (2016)



Fuentes: rollingstone.com, futuro.cl, crazyminds.es, ethic.es, rockaxis.com, Wikipedia y Flickr

[Presidemente]

En el puesto número 38


Pino Palladino


Pino Palladino es un músico de rock y blues británico de ascendencia italiana y, sin duda, uno de los grandes bajistas en la historia de la música.

Aunque posee una gran experiencia en el rock and roll, blues y r&b, su talento le ha permitido trabajar en otros géneros como el jazz, funk y soul.

Cuando John Entwistle falleció repentinamente en 2002, The Who podría haber llamado a casi cualquier bajista del mundo para reemplazarlo. Se decantaron por Pino Palladino.

Para entonces, el músico galés había tocado con todos, desde Jeff Beck y Elton John hasta John Mayer, Don Henley y BB King.

Pero su verdadero dominio era el R&B y gran parte de su mejor trabajo aparece en álbumes como la obra maestra de D'Angelo del 2000, “Voodoo”, y “Mama's Gun” de Erykah Badu del mismo año.

En ambos álbumes, Palladino marcó ritmos suaves y sincopados, muy similares a los que James Jamerson, uno de sus ídolos, hizo en los discos de Motown en los años sesenta.

Su papel en The Who le brindó la mayor plataforma de su carrera, y posteriormente realizó giras con Nine Inch Nails y Simon & Garfunkel.

"Cuando me llamaron para tocar con The Who, estaba trabajando con Erykah Badu y D'Angelo, y tuve que cambiar por completo mi estilo", dijo.

“El mánager me dijo: 'John [Entwistle] ha muerto. ¿Puedes tocar en el Hollywood Bowl dentro de tres días?'. No se rechaza algo así. Solo después pensé en las consecuencias. La instrucción de Pete Townshend fue: ¡Toca lo que quieras, siempre y cuando toques fuerte!·”.





Hijo de madre galesa y padre italiano (de Campobasso), Giuseppe Henry Palladino nació en Cardiff el 17 de octubre de 1957. Fue criado como católico y asistió a una escuela católica.

Comenzó a tocar la guitarra a los 14 años, debido a la influencia de su párroco, y el bajo a los 17, después de que su párroco lo llevara a un concierto de Ralph McTell con el bajista Danny Thompson, una decisión que cambio su vida sin prever el enorme éxito que tendría con este instrumento.

Compró su primer bajo sin trastes un año después, influenciado por la música de Motown y tocando principalmente R&B, funk y reggae con un ritmo de rock and roll. También se sintió atraído por el jazz y tomó lecciones de guitarra clásica.

Durante esa época toca el bajo en numerosas bandas locales de rock, funk y reggae, comenzando a grabar en estudios locales.

Se mudó a Londres a la edad de 23 años para tocar con la banda de Jools Holland, ex tecladista de Squeeze, con quienes salió de gira por Inglaterra y Estados Unidos, además de grabar dos álbumes.

En 1982, Palladino grabó con Gary Numan el álbum “I, Assassin”. Numan recordó que un factor importante durante la grabación del álbum fue el aporte de Pino Palladino:

“Era brillante. Nunca había escuchado una interpretación así... Creaba líneas de bajo impresionantes, canción tras canción. Me apoyé mucho en él durante la creación del álbum. Impulsé su interpretación al primer plano de las canciones y, sin darme cuenta, creé un nuevo estilo. Fue una de las primeras veces que se usó el bajo sin trastes como instrumento principal de la melodía, lo que le dio al álbum un aire atmosférico, ensoñador y Funky”.





Posteriormente, se le pidió que contribuyera al álbum debut de Paul Young. La versión de Young de “Wherever I Lay My Hat (That's My Home)” de Marvin Gaye fue número 1 en la lista de sencillos del Reino Unido durante tres semanas entre julio y agosto de 1983, y el primero de los 14 sencillos de Young en el Top 40 del Reino Unido. Un éxito similar le siguió en Europa continental.





Palladino posteriormente se unió a la banda de Young, The Royal Family, con quien estuvo de gira y grabando durante más de cinco años.

También toca en “Release”, el primer álbum en solitario de David Knopfler después de dejar Dire Straits.

Entre 1988 y 1989, Palladino participó en el álbum de Don Henley, “The End of the Innocence”, en tres temas, incluyendo el sencillo “New York Minute”.

En 1989, participó en la grabación del álbum “Beauty” de Ryuichi Sakamoto y formó parte de la formación que tocó con el músico japonés en el Hammersmith Odeon en 1991.

En 1990, tocó en el primer álbum en solitario de Mike Lindup, “Changes”, con Dominic Miller en la guitarra y Manu Katché en la batería.

En 1991, se unió a The Law con Paul Rodgers, anteriormente de Bad Company, y el baterista Kenney Jones, quien sucedió a Keith Moon en The Who después de que Moon muriera, y grabó el álbum “The Law”.

En la década de 1990, Palladino alternó entre el bajo sin trastes y el bajo con trastes de 4 y 6 cuerdas. Tocó con Melissa Etheridge, Richard Wright, Elton John y Eric Clapton.

En 1999, comenzó a trabajar con Richard Ashcroft de Verve en el álbum debut en solitario de Ashcroft, “Alone With Everybody”.





Sorprendido por el sonido natural y el talento del intérprete, Richard comentó: “Él puede tocar cualquier cosa. Él es una de las únicas personas en el mundo que puede replicar completamente el bajo de esa especie de Beach Boys/Scratch/Walker Brothers. Él puede obtener ese sonido si quieres. Por eso fue muy liberador trabajar con él”.

Después de esto ambos se unieron para salir de gira en el periodo del año 2000.

También a finales de los 90, Palladino y el artista de neo-soul D'Angelo forjaron una conexión gracias a su mutuo amor por la Motown y otros géneros del soul clásico.

Palladino se unió entonces a los Soulquarians, tocando en la mayor parte de su discografía y formando parte de la banda de gira Soultronics, que apoyó la gira “Voodoo” de D'Angelo.





Palladino tocó con Simon y Garfunkel en su gira de reunión “Old Friends” de 2003 a 2004.

John Entwistle, bajista de The Who, falleció en la habitación 658 del Hard Rock Hotel and Casino en Paradise, Nevada, el 27 de junio de 2002, un día antes del primer concierto programado de la gira estadounidense de 2002 de The Who.

Tras su fallecimiento, Pino Palladino quien ya había participado en varios álbumes de estudio en solitario de Townshend, sustituyó a Entwistle en el escenario cuando The Who reanudó su gira estadounidense, pospuesta, el 1 de julio de 2002 en el Hollywood Bowl.

En 2004, The Who lanzó “Old Red Wine” y “Real Good Looking Boy” (con Palladino y Greg Lake, respectivamente, al bajo) en una antología de sencillos, “The Who: Then and Now”, y realizó una gira de 18 fechas por Japón, Australia, el Reino Unido y Estados Unidos, incluyendo una reaparición en la Isla de Wight.

En 2006, se unió al resto de la banda (Pete Townshend a la guitarra, su hermano Simon Townshend a la guitarra y a los coros y John "Rabbit" Bundrick a los teclados. Peter Huntington, de la banda de Rachel Fuller, tocaba la batería, ya que Zak Starkey estaba de gira con Oasis) en su primer álbum en veinticuatro años, “Endless Wire”.

Tocó con The Who en el espectáculo de medio tiempo del Super Bowl XLIV en 2010, con Simon Townshend a la guitarra, Zak Starkey a la batería y John "Rabbit" Bundrick a los teclados.





En 2012, Palladino realizó una gira con The Who en el reestreno de “Quadrophenia”. Dejó de girar con ellos en 2016. Sin embargo, Palladino sigue participando ocasionalmente en sesiones de estudio; apareció en su álbum de 2019 titulado “Who”.

Palladino conoció a Steve Jordan a mediados de los 80, mientras ambos trabajaban como músicos de sesión. La colaboración se convirtió en una amistad.

Jordan atribuye el mérito a la aparente capacidad de Palladino para "sentir" los cambios en la música, a través de melodías, líneas de bajo y su capacidad para abarcar casi todos los géneros.

En 2005, John Mayer y Jordan se habían comprometido a un teletón en la NBC, con el bajista Willie Weeks titulado “Tsunami Aid: A Concert of Hope” para recaudar fondos y concienciar al público en beneficio de las víctimas tras el tsunami que azotó el sudeste asiático.

Sin embargo, cuando llegó la fecha, Weeks no pudo asistir al concierto, y Jordan sugirió al bajista de alto perfil Pino Palladino en su lugar.

Cuando los tres se unieron para tocar, notaron una química entre ellos, y formaron el Trío para tocar lo que Mayer llamó, "blues potente, de guitarra eléctrica y directo".

En febrero de 2005, el trío interpretó el sencillo de Mayer "Daughters" en la 47ª edición de los Premios Grammy, por el que Mayer ganó el premio a la Mejor Interpretación Vocal Masculina esa misma noche (aunque el trío actuó, se anunció que solo se llamaba "John Mayer").





El trío lanzó "Come When I Call" exclusivamente en iTunes. Aunque Rolling Stone afirmó que el sencillo, disponible solo para descarga, "grita un proyecto vanidoso", admitió que "Mayer es un mini Stevie Ray Vaughan sorprendentemente convincente" y le otorgó tres de cuatro estrellas.

Otro crítico señaló que "mezclado con la música al estilo de Stevie Ray Vaughan y Eric Clapton, hay algunos temas suaves", en particular de "Heavier Things" de Mayer.

En octubre de 2005, la banda realizó una gira como teloneros de The Rolling Stones en algunas fechas del “A Bigger Bang Tour”.
A medida que los comentarios de la gira comenzaron a llegar, las críticas fueron una mezcla polarizadora.

Al comentar sobre el concierto del Trío del 6 de octubre de 2005, Alan Light, de la revista Rolling Stone, comentó: “No se equivoquen: Mayer, exalumno del Berklee College of Music, es un guitarrista excepcional. Con el apoyo de los ases del estudio Steve Jordan en la batería y Pino Palladino en el bajo... su interpretación de blues fue siempre impresionante”. “Pero”, añadió, “se le antoja demasiado impresionar”.

Palladino, Jordan y Mayer lanzaron el álbum “Try!” el 22 de noviembre de 2005.

Se grabó en House of Blues de Chicago, Illinois, y fue lanzado por Columbia Records. Fue nominado a Mejor Álbum de Rock en la 49ª edición de los Premios Grammy.

La portada del álbum fue obra de la firma de diseño gráfico Ames Bros., de Seattle.

A diferencia de trabajos anteriores de John Mayer, “Try!” se centra en versiones de blues popular en lugar de canciones pop contemporáneas para adultos.

El CD incluye dos versiones: “Wait Until Tomorrow!” de Jimi Hendrix y “I Got a Woman” de Ray Charles; dos canciones del álbum anterior de Mayer, “Heavier Things”, “Daughters” y “Something's Missing”; y también incluye dos canciones del entonces próximo álbum de Mayer, “Continuum”, “Vultures” y “Gravity”.





Además, Mayer, Palladino y Jordan aparecen acreditados como compositores de tres canciones: “Good Love Is on the Way”, “Vultures” y “Try!”.

La respuesta de la crítica al álbum fue mixta, impresionando a la mayoría con la progresión de Mayer y la maestría musical de Palladino y Jordan, aunque también decepcionando.

Christian Hoard, de Rolling Stone, comentó: “Durante la mayor parte de estos sesenta y tres minutos [del álbum], Mayer demuestra que puede dejarte sin aliento, no solo dejarte sin aliento”, otorgándole finalmente tres de cinco estrellas.

Katy Hastey, de Billboard, opinó que “si bien "Try!" rebosa talento, no resulta convincente de forma consistente”.

La revista People elogió el álbum y concluyó: “Espero que Mayer mantenga este nuevo ritmo en su próximo disco en solitario”.

La experiencia de Mayer con el Trío influyó en su estilo de producción en “Continuum”, y él y Jordan produjeron el álbum.

Comentó: “Al artista casi se le acostumbra a creer que se necesitan 60 personas y 12 meses para hacer un disco. Se necesitan cuatro personas. Lo grabas, lo escuchas y te preguntas: '¿Te hace sentir algo? ¿Sí o no?'. Cuando lo consigues, sigues adelante”.

En marzo y abril de 2006, Palladino realizó una gira con Jeff Beck y tocó con JJ Cale y Eric Clapton en su álbum de 2006, “The Road to Escondido”.

El 12 de septiembre de 2006, el día del lanzamiento en solitario de Mayer, “Continuum” (que contiene canciones del álbum Try! del Trío), anunció en su blog que el grupo se reuniría y produciría un álbum de estudio.

Palladino también participó en el cuarto álbum de Mayer, “Battle Studies”, y el séptimo, “The Search for Everything”.

El Trío se reunió para otra actuación el 8 de diciembre de 2007, donde Mayer ofreció un set acústico, otro con el Trío y finalmente otro con su banda. La actuación aparece en el DVD en vivo de Mayer, “Where the Light Is”, publicado el 1 de julio de 2008.

El trío se reunió el 4 de junio de 2009 para interpretar la canción "California Dreamin'” en The Tonight Show con Conan O'Brien.

Se reunieron dos veces más en 2009: el 29 de diciembre en el Copley Symphony Hall de San Diego para la tercera edición anual de la revista benéfica de Mayer, y el 31 de diciembre para una actuación especial de Nochevieja en The Joint, en el Hard Rock Hotel de Las Vegas.

El trío también se reunió para una reunión improvisada durante el Crossroads Guitar Festival de Eric Clapton en Chicago, Illinois, en junio de 2010.





También en 2009, Palladino formó un trío con el tecladista Philippe Saisse y Simon Phillips.

Durante los años transcurridos desde el lanzamiento de “Try!”, Palladino ha estado ocupado con el trabajo de sesión y su membresía como bajista de gira de The Who, con Jordan también contribuyendo con su talento en las sesiones de grabación y en su papel como productor de discos.

En enero de 2011, entró al estudio con D'Angelo para terminar la grabación de “Black Messiah”.

En 2013, participó en el álbum “Hesitation Marks” de Nine Inch Nails y formó parte de la banda de gira. Trent Reznor, líder de la misma agrupación ha dicho que este genio de la música “probablemente sea el mejor bajista del mundo”.

Además, coprodujo el álbum “No Beginning No End” (2013) de José James.

En una entrevista el 23 de enero de 2014, Mayer anunció que el trío "regresaría". El 27 de febrero de 2014, el trío se reunió en un episodio de “Late Night with Seth Meyers” para interpretar "After Midnight" de JJ Cale.

El 10 de enero de 2016, John Mayer publicó una foto en su Instagram con el texto "En el estudio, primer día". La foto muestra a los tres miembros del Trío juntos, casi dos años después de su última actuación pública.

El trío formó el núcleo de la banda de estudio que grabó “The Search for Everything”, aunque se lanzó únicamente bajo su nombre como su séptimo álbum.

Antes de su lanzamiento como álbum, ocho de las canciones se publicaron en dos EP : “The Search for Everything: Wave One” y “The Search for Everything: Wave Two”.

En 2021 Palladino lanzó su primer álbum en solitario “Notes With Attachments”.

Nota de Presidemente: Aquí os dejo la reseña del disco, escrita por Jack Riedy para pitchfork.com

Dos notables músicos acompañantes colaboran en un álbum instrumental inalcanzable inspirado en el funk, la música de África Occidental y la cubana. Las melodías son fugaces y los arreglos, siempre cambiantes.

Aunque suene contradictorio, Pino Palladino es posiblemente el bajista de sesión más famoso.

El galés de 63 años es conocido por su sonido glissando y sus rellenos melódicos, y ha forjado una carrera de cuatro décadas como el bajista de cabecera por excelencia: ofreciendo una interpretación sin trastes inspirada en Stravinsky en la versión de Paul Young de 1983, número 1 en el Reino Unido, de Marvin Gaye, "Wherever I Lay My Head", contribuyendo a hitos del neo-soul como "Mama's Gun" y "Voodoo", uniéndose a The Who tras el fallecimiento del bajista original John Entwhistle en 2002, y mucho más.

“Notes With Attachments” es el primer álbum publicado bajo el nombre de Palladino, co-encabezado con el productor e instrumentista Blake Mills.

Mills, de 34 años, tiene una historia similar como músico de apoyo, produciendo para artistas como Perfume Genius y Alabama Shakes y facilitando la interpretación de Fiona Apple en el álbum de Bob Dylan de 2020, “Rough and Rowdy Ways”.

Después de colaborar por primera vez en el álbum de John Legend de 2016, “Darkness and Light”, la pareja desarrolló canciones del archivo de bocetos musicales de Palladino, grabando con un pequeño grupo de músicos en el famoso estudio Sound City de Los Ángeles en una serie de sesiones que abarcaron dos años y medio.

“Notes With Attachments” es un álbum instrumental elusivo, sutil a pesar del juego de palabras en su título.

Las canciones se basan en cambios de acordes repetitivos inspirados en el funk, la música de África Occidental y la cubana, pero los arreglos en constante cambio implican que ningún instrumento lleva la melodía por mucho tiempo.

Es el sonido de colaboradores consumados que imaginan un mundo donde no existe el intérprete principal.

En “Ekuté”, las líneas de bajo y guitarra de Palladino se complementan en un ritmo sincopado. A medida que los sonidos difusos y distorsionados de la guitarra dan paso a los chirridos del saxofón y el clarinete bajo, los músicos igualan las intensidades para que suenen casi como el mismo instrumento en diferentes extremos de su registro.





La canción comenzó como una improvisación de un solo acorde inspirada en Fela Kuti. "Intentábamos descubrir todos los diferentes lugares a los que un solo ritmo o línea de bajo podía llevarte", declaró Mills.

Muchas canciones aquí parecen como si ya estuvieran en el aire, esperando ser capturadas en su forma final: “Man From Molise” comenzó como una composición de Palladino inspirada por el músico brasileño Hermeto Pascoal y grabada con un ensamble neoyorquino.

Mills la tocó a media velocidad, y a partir de ahí el dúo creó una canción completamente nueva, aunque persiste una sensación de lentitud, exacerbada por el compás desequilibrado de 7/8.

“Soundwalk” fue escrita alrededor de un arreglo de trompeta extraído de una demo completamente mezclada que Palladino y el saxofonista Jacques Schwartz-Bart grabaron mientras estaban atrapados por la nieve en un hotel de Chicago durante la gira “Voodoo” de D'Angelo en el año 2000; su ritmo tambaleante recuerda a otro colaborador de D'Angelo, J Dilla.

La percusión entra y sale mientras los saxofones arrastran la música hacia adelante, como si los músicos intercambiaran miradas, sin saber si seguir tocando, pero continuando de todos modos.

Para quienes esperan un proyecto más convencionalmente groovy de Palladino, los ritmos inquietos del álbum pueden resultar inquietantes.

Comparados con el neo-soul o el blues-rock, las melodías son fugaces, los grooves más intrincados y menos dependientes del contratiempo. Ir en contra de las expectativas es parte del modus operandi de Mills: “Mis músicos favoritos son personas que tienen cierta insatisfacción con el sonido de su propio instrumento”, declaró a Pitchfork en 2018.

Las pocas excepciones son difíciles de pasar por alto: un riff monstruoso tocado al unísono por bajo, saxo y batería a mitad de “Djurkel” se cierne sobre todo el álbum.

Un solo de saxo en la canción principal brilla brevemente con sentimentalismo antes de que la canción vire hacia algo más disonante.

Al igual que el reciente álbum del cornetista Rob Mazurek, “Dimensional Stardust”, “Notes With Attachments” se unió en el estudio a partir de múltiples presentaciones, pero imita eficazmente la química de un conjunto en vivo.

En “Stardust”, las recitaciones de Damon Locks estallan desde un megáfono para ser escuchadas a través del ruido, pero aquí los arreglos cambiantes ni siquiera se molestan en hacer espacio para las voces. (Una voz humana solo disminuiría el despliegue majestuoso de "Just Wrong", o la atmósfera inquietante que Sam Gendel genera con saxofón sampleado en "Off the Cuff" de cierre).

Sin una melodía principal en la que afinar, los arreglos siempre cambiantes del álbum a veces pueden parecer inciertos, como continuar con una búsqueda del tesoro después de olvidar los escondites.

Pero escuchado en su totalidad, la inquietud de “Notes With Attachments” suena más como determinación: una insistencia en encajar tantas ideas como sea posible en el menor tiempo posible.

Nota de Presidemente: Aquí os dejo parte de una entrevista realizada por Ludovico Granvassu con motivo del lanzamiento de su primer álbum en solitario para allaboutjazz.com:

Pino Palladino: El artesano de Gales

La artesanía refinada escasea en la industria musical actual, especialmente en la que llena estadios deportivos o grandes salas de conciertos.

Pino Palladino pertenece al pequeño gremio de artesanos refinados, reservado para músicos que no buscan el protagonismo, sino la belleza a través del arte, porque eso es lo que se supone que deben hacer y cómo deben hacerlo, sin egoísmo, al servicio de Su Majestad, la Música.

Visto desde esta perspectiva, quizá no sorprenda que un músico de su talla haya tardado más de cuatro décadas en publicar su primer álbum en solitario.

Y que, cuando finalmente se decidió, lo haya lanzado como un proyecto a dúo (con el productor, multiinstrumentista y alma gemela musical Blake Mills), como para alejar la atención incluso de "su" álbum, “Notes with Attachment”.

Aunque Palladino no se considera necesariamente un "jazzista", el jazz ha formado parte de su ADN desde siempre.

Su capacidad para estar en el presente, imbuido de la tradición, pero con visión de futuro, abierto a todas las aportaciones y en profunda interacción con cualquiera con quien toca, convierte al cardiffiano en un jazzista excepcional.

Por eso, resulta apropiado que “Notes with Attachment” sea publicado por uno de los sellos de jazz más emblemáticos, Impulse!, que en su versión actual se mantiene al tanto de las novedades.

Con su tipografía negra genérica sobre fondo gris, la imagen de “Notes with Attachment” parece pensada para las cintas de la sesión en lugar de para la portada del álbum.

Esta falta de brillo, casi contradictoria, puede resultar sorprendente al principio. Pero, tras una reflexión más profunda, uno se da cuenta de que la portada cumple exactamente su propósito: dar una idea de lo que contiene.

Comunica que la intención del álbum era documentar la música con la que su autor, el artesano por excelencia, se sentía a gusto.

Hacer música tan "correcta" que valiera la pena dedicarse a esas cintas es la recompensa que buscaba; todo lo que venga después es la guinda del pastel.

Esa portada, al igual que la actitud de Pino Palladino en el escenario, no dice "mírame", sino "escucha la música". Una actitud sobria y con sustancia que puede provenir de la crianza de Palladino en Gales, donde nació, hijo de un hombre de Molise, Gales (Italia).

Inevitablemente, esta singular raza de artesanos conecta, no solo con el público, sino también con colegas que buscan inyectar pureza y verdad en sus propios proyectos.

En el caso de Pino Palladino, estos colegas han incluido a figuras importantes de diversos géneros, desde The Who hasta BB King, desde D'Angelo hasta John Mayer, Herbie Hancock o Nine Inch Nails.

Serena Antinucci y yo hemos hablado con el legendario bajista para saber más sobre su nuevo álbum y su colaboración con Blake Mills, su temprana pasión por el jazz y aquellas sesiones de grabación con D'Angelo con los Soulquarians en Electric Lady Studios, que estaban destinadas a influir en tantos músicos de jazz de la actualidad.

All About Jazz: Eres uno de los músicos más solicitados del mundo, en muchos géneros musicales. ¿Cómo cambia tu enfoque cuando tocas como líder/co-líder en comparación con los álbumes en los que tocas como acompañante o músico de sesión?

Pino Palladino: Creo que abordo todos los proyectos de la misma manera. Tengo una actitud muy simple hacia la música. Simplemente intento que la canción suene lo mejor posible, ya sea mía o de alguien más. Intentar comprender el género en el que toco siempre ha sido fundamental para mi musicalidad, ya que intento encajar y al mismo tiempo aportar mi propio estilo y personalidad, sin perturbar el género hasta el punto de que empiece a perder su identidad.

AAJ: ¿Cómo empezó la colaboración con el multiinstrumentista y productor Blake Mills?

PP: Blake estaba produciendo un álbum para John Legend en 2016 “Darkness and Light”, Columbia Records]. Buscaba una sección rítmica y contactó conmigo y con Chris Dave, el baterista.

En cuanto hablé con él por teléfono, sentí que este proyecto iba a ser muy divertido. Por aquel entonces, vivía en Londres y, para participar en las sesiones de grabación, volé a Los Ángeles, donde, por cierto, estaba considerando mudarme. Conocía el trabajo de Blake, aunque aún no nos conocíamos ni tocábamos juntos.

Desde el primer día en el estudio, disfruté de cómo me impulsaba, proponiendo ideas locas que me divertía explorando. Descubrimos que nos entendimos de maravilla y fue una progresión natural a partir de ahí.

AAJ: Notes with Attachments es un álbum nuevo, pero muchas de las ideas que se reflejan en él llevaban años gestándose, a veces décadas. ¿Qué es lo que las ha unido ahora?

PP: Ese es el resultado de una combinación de factores. Cuando hablé con mi mánager, David Passick, sobre la invitación de Blake para tocar en el álbum de John Legend, ambos coincidimos en que sería divertido trabajar con él. Después de que Blake y yo fuéramos a Nueva York a dar unos conciertos para promocionar el álbum de John Legend, David empezó a hablar con el mánager de Blake y resultó que Blake se preguntaba si alguna vez había hecho un disco en solitario, lo que indicaba que le interesaría trabajar conmigo en un álbum en solitario. Mi mánager me lo comentó.

Lo pensé y llegué a la conclusión de que sería genial trabajar con un gran productor con un profundo conocimiento de las técnicas de grabación y sin miedo a probar cosas nuevas. Cuando estaba en Nueva York para dar unos conciertos con John Legend, reservé un estudio de grabación en un día libre. Hicimos una sesión de grabación con Ben Kane, un discípulo de Russ Elevado, un gran ingeniero con el que había trabajado durante mi colaboración con D'Angelo.

Traje un disco duro con una canción que había trabajado con Chris Dave desde mi casa en Londres e invité a Chris a añadir percusión y a Blake a tocar la guitarra. Esa se convirtió en la primera canción en la que colaboramos. Después experimentamos con más ideas y, de nuevo, todo salió genial.

A lo largo de mi carrera, he tocado en muchísimos discos increíbles con muchísimos artistas diferentes. Como bajista, mi punto fuerte no es el virtuosismo. Me considero más bien un compositor con capacidad para integrar diferentes géneros. Eso es lo que siempre me ha interesado, pero no es fácil plasmarlo en un disco en solitario.

Llevaba mucho tiempo guardando muchas de estas canciones. Hasta "!Notes with Attachments", nunca sentí que tuviera un disco completo con material lo suficientemente diferente a lo que había tocado antes y a lo que se escucha por ahí. Pero luego hablé con Blake sobre la posibilidad de un disco en solitario y coincidimos totalmente en esta visión. Por eso resultó ser una colaboración realmente buena.

AAJ: ¿Cómo surgió la relación con un sello histórico como Impulse!?

PP: Blake Mills tiene un sello a través de Verve [New Deal]. El plan original era que "Notes with Attachments" saliera en su sello. Justo antes de terminar el álbum, el sello me contactó y me preguntó: "¿Qué te parecería que este álbum saliera en New Deal/Impulse!?". Para mí fue un gran honor. Así que no lo dudé.

AAJ: En "Notes with Attachments" tocas con muchos colaboradores de toda la vida, y cada uno de ellos tuvo una participación muy activa en el proceso artístico: Larry Goldings, Sam Gendel, Jacques Schwarz-Bart, Marcus Strickland, por nombrar algunos. Podrías haber invitado a prácticamente cualquier músico del mundo, ya que has tocado con todos los que importan. ¿Cómo elegiste esta formación para el álbum?

PP: Al principio del proyecto, como mencioné, mi principal colaborador fue Chris Dave. Empezamos a trabajar juntos en la banda de D'Angelo [para el álbum de 2014 "Black Messiah"]. Nos conocimos en 2011, o en 2009, durante las sesiones de grabación del álbum "21" de Adele.

Realmente nos llevamos bien desde la primera vez que nos conocimos. A partir de ese momento, siempre que trabajábamos juntos, o dondequiera que él estuviera en Londres, o yo en Los Ángeles, nos juntábamos y simplemente poníamos algunas ideas de estudio. Así es como empezaron bastantes de las canciones, solo cinco minutos de ritmo y secuencias de acordes con Chris y yo. Le toqué ese material a Blake, y luego el objetivo fue encontrar a los músicos adecuados para incorporar, personas que pudieran aportar algo inusual.

Blake sugirió al saxofonista Sam Gendel, que es un artista único. En cuanto le dimos la música a Sam y lo escuché tocar, pensé: "¡Ese es el indicado, ese es el indicado para esto, ¿verdad?". Marcus Strickland acababa de llegar al estudio cuando Blake y yo nos reunimos en Nueva York. Le pedí que trajera su clarinete bajo y que aportara algunas ideas para una de las canciones, y se le ocurrió esa increíble línea de trompeta que grabó en doble pista en "Ekuté". Jacques Schwarz-Bart y yo tenemos una larga historia juntos. Tocamos con D'Angelo en 1999, 2000 y 2001.

¡He pasado mucho tiempo con Jacques! Para el nuevo álbum, le di una maqueta de una de las canciones y escribió un magnífico arreglo al estilo de Ellington. Invité a Larry Goldings porque es un músico brillante. Me encanta su musicalidad. Es muy profundo y sus conocimientos me interesan. Algo que sabía era que, pasara lo que pasara, Larry tendría que formar parte de este proyecto.

AAJ: "Just Wrong" fue el primer sencillo del álbum. Es una canción muy cálida e hipnótica, donde el bajo tiene una gran libertad de movimiento, al igual que los demás instrumentos, y parece que todos flotan en un subconsciente colectivo, un lugar donde, a pesar del título, nada está mal. ¿Cuál es tu relación con el error en la música?

PP: Esa es una muy buena pregunta. A veces, cuando tocas, un error puede, sin querer, abrir una nueva posibilidad para una parte de la canción. Esto puede ocurrir tanto al tocar tu propia música como la de otros. Por eso, me intrigan los errores, porque suelen ocurrir cuando estás en un punto de tu mente en el que no sabes qué estás haciendo, pero, sin embargo, algo bueno sucede en el universo. Está fuera de tu control. Te trasciende.

Si mantienes la mente abierta y puedes escuchar ese "error", puedes apreciarlo por lo que aporta a la música, y puedes hacer que funcione, e incluso encontrar algo más interesante de lo que originalmente pretendías tocar. Esa es una de las razones por las que me llevo tan bien con Blake Mills. Nos gusta arriesgarnos, seguimos explorando para intentar encontrar algo, aunque sea un detalle, que nos inspire. ¡Y esto bien puede provenir de un error!

AAJ: ¿Por qué elegiste "Notas con Archivos Adjuntos" como título para tu álbum?

PP: Fue mi esposa, Maz, quien ideó el título. Blake, mi esposa y yo intercambiábamos nombres por teléfono. Tenía varias ideas. "Hombre de Molise", que se convirtió en el título de una de las canciones principales de este álbum, era una de ellas. A Blake le gustó enseguida y preguntó: "¿Dónde está Molise?". Esa es la región italiana de donde es mi padre. Entonces mi esposa tuvo una revelación repentina y dijo: "¿Qué tal 'Notas con adjuntos'?". Creo que es un título perfecto para este disco, porque tiene varias interpretaciones. Refleja que he llevado esta música conmigo durante mucho tiempo. Pero también puede significar que las notas musicales que tocamos tienen un vínculo sentimental, ya que me recuerdan las diferentes épocas y lugares donde compuse las canciones.

AAJ: Algunas de las canciones del álbum están inspiradas en grandes artistas que admiras (como D'Angelo, J Dilla, Fela Kuti, Roy Hargrove) y, a medida que exploras estas fuentes de inspiración, parece que una gama cada vez mayor de instrumentos se incorpora a las composiciones: guitarras de cuerdas de nailon, berimbau, marimba, percusión, viola... ¿Cómo gestionaste todo este material en constante expansión durante la sesión de grabación?

PP: Blake Mills tiene su propio estudio y una colección ecléctica de micrófonos, teclados y baterías antiguos. Además, en Los Ángeles hay una tienda de música africana llamada Motherland Music a la que fuimos juntos y compramos un montón de cosas. Nuestro proceso creativo es bastante experimental. Cuando llegamos a cierto punto en la canción, probamos cosas inusuales. Si te pones a pensar, solo cuatro de las ocho canciones del disco incluyen batería. Fue una decisión que tomamos deliberadamente. Queríamos intentar que las cosas tuvieran ritmo sin batería y añadir las percusiones después, solo para definirlas un poco. Fue un enfoque bastante inusual para mí. Como bajista, estoy acostumbrado a seguir la batería; el baterista marca el camino... Pero, en esta ocasión, fue divertido empezar con el bajo y luego construir la batería a su alrededor en algunas canciones.

AAJ: Has descrito un proceso creativo fascinante que gira en torno a estar en un estudio. ¿Concebiste este experimento como un proyecto exclusivo de estudio o también has considerado llevarlo a la carretera, una vez que sea posible volver a tocar música en vivo?

PP: Cuando estábamos en el estudio, no trabajamos realmente en el disco pensando en cómo interpretaríamos esa música en vivo. Simplemente estábamos haciendo un proyecto del que ambos queríamos estar orgullosos y que posiblemente pudiera interesar a la gente. Fue más tarde, cuando finalmente me di cuenta de que tenía un disco, que empecé a pensar en tocar esta música en vivo. Así que, si no hubiéramos estado en estos tiempos que estamos viviendo, definitivamente estaría planeando una gira. Me entusiasma mucho hacerlo lo antes posible.

AAJ: "Ekuté" y "Djurkel" están inspirados en tu pasión por la música de África Occidental. ¿Cuáles son las raíces de esta pasión?

PP: En los 80 descubrí la música africana a través de los álbumes publicados por Real World, el sello de Peter Gabriel. También recuerdo un gran álbum de Salif Keita titulado "Soro" [Mango Records], que me emocionó muchísimo porque incluía sonidos que no escuchaba mucho en ese momento.

¡Lo escuché a fondo! Lo tenía en el coche y me encantó todo. Esa fue mi puerta de entrada a la música de esa parte de África: Mali, Burkina Faso... Unos años después, alrededor de 1992 o 1993, trabajé con un artista suizo-alemán llamado Stephan Eicher. Grabamos un montón de cosas juntos y su manager me pidió que hiciera una gira por África. Eran chicos muy intrépidos; fue una gira bastante intensa. Pasé algunos de los momentos más aterradores y algunos de los mejores de mi vida durante esa gira.

Estuve expuesto a mucha música allí, incluso viendo a la gente tocar en la calle y en clubes. En Bamako, también tocamos con artistas como Ali Farka Touré, que vino y trajo a su percusionista, sus bailarines y algunos otros músicos. Luego fui a Senegal y conocí a Doudou Ndiaye Rose, el legendario percusionista. Una de mis mejores experiencias fue en el aeropuerto: un estafador intentaba venderme unos casetes.

Era bastante insistente y no dejaba de insistir. Finalmente cedí y me puso un casete en su viejo Walkman. Era un álbum del cantante maliense Oumou Sangaré. Quedé hipnotizado. Compré tres casetes y los traje a casa. Una vez de vuelta en Londres con mi familia, solo pensaba en toda la experiencia, y la música se me metió por completo en la sangre. Disfruté mucho en África, pero no fue hasta unos meses después de esa aventura, que me di cuenta de cuánto había interiorizado la música a la que había estado expuesto. Ha estado ahí desde entonces.

AAJ: En el álbum también hay un homenaje a Chris Dave y su batería. ¿Cómo nació su amistad y qué papel jugó él en el proyecto?

PP: Chris Dave es uno de esos músicos tan creativos que siempre encuentra algo increíble y fresco. Nunca toca lo mismo. Ha sido muy alentador desde el principio. Cuando empezamos a trabajar juntos, no dejaba de decir: "Tienes que hacer lo tuyo", y de hecho, dimos un concierto en Ronnie Scott's en Londres como "Pino Palladino and friends", con Chris, James Poyser y Tim Stewart como la sección rítmica principal, junto con un montón de artistas invitados increíbles. Fue simplemente fantástico. Chris es un amigo inspirador y un músico desafiante. Es una parte importante de este disco.

AAJ: Hay un tema en particular que nos llamó la atención: "Man from Molise". ¿Cómo surgió de tu inspiración en el gran multiinstrumentista y compositor Hermeto Pascoal ? ¿Y quién es este "man from Molise"?

PP: Siempre me ha interesado mucho la música brasileña. Sus estructuras de acordes, armonías, ritmos... ¡No se parecen a nada más! Incluso en las canciones pop, tienen cambios de acordes increíblemente sofisticados. Eso siempre me atrajo. Compré algunos álbumes de Hermeto Pascoal cuando estuve en Brasil en 1999 o 2000, tocando con D'Angelo. Fui a una tienda de discos en São Paulo y compré unos veinte CD. No sabía qué eran, uno de ellos era Festa Dos Deuses, de Hermeto Pascoal e Grupo. Eso provocó un cambio enorme en mi apreciación de la música de diferentes partes del mundo. Su bajista es un tal Itiberê Zwarg, un compositor y escritor increíble por derecho propio. Escuché bastante de esa música y me encanta.

"Man from Molise" surgió de esa inspiración y de un reto personal: intentar escribir una canción con una buena armonía y una buena estructura en 7/4, 9/4 o 5/4. Me resultó muy natural. Al principio, "Man from Molise" tenía un ritmo bastante rápido. Contaba con grandes músicos en Nueva York: Axel Tosca al piano, Jhair Sala y Jamey Haddad a la percusión, Joe Locke al vibráfono y la marimba, e Itai Kriss a la flauta, para tocar en mi primera versión, que quizá algún día publique.

Cuando le toqué esa versión a Blake, le encantó, pero lo primero que dijo fue: "¿Y si la ralentizamos?". ¡Pero luego la redujo a la mitad de la velocidad original! Imagínate: escribes una canción; tiene ritmo y cierta sensación. Puedes acelerarla o ralentizarla un par de tiempos y sigue funcionando. Pero cuando bajas la velocidad a la mitad, es otra historia. Me costó un tiempo acostumbrarme, pero al final me dejé llevar porque me encanta que Blake siempre sea muy experimental y atrevido. Con el tiempo, descubrimos que podíamos tocarla despacio y aun así mantener la esencia original.

Al principio tenía un título diferente para la canción, pero a medida que seguíamos trabajando en ella y la canción adquiría un aire cada vez más "europeo", mis pensamientos volvían constantemente a mi padre. Mi hijo Rocco, mis hermanos y yo siempre hablamos de Molise, la región italiana donde está el pueblo natal de mi padre. Siempre ha sido una parte importante de mi vida. "Un hombre de Molise" me pareció un título intrigante.

En realidad, trata sobre mi padre, que dejó Campobasso, su pueblo natal, de muy joven para ir a Londres y luego se mudó a Gales, de donde es mi madre. Trabajó en una acería solo para ganar algo de dinero y luego mudarse a Canadá, pero conoció a mi madre en Cardiff y nunca se fue. Es una bonita historia. Bueno, el título surgió mucho después de la canción, pero cuando se trata de arte y música, no hay lógica, las cosas simplemente acaban tomando su lugar como resultado de una serie de eventos. Ahora, cuando pienso en "Un hombre de Molise", ¡me imagino tocando esta música en Campobasso algún día!

AAJ: Participaste en las sesiones de grabación de D'Angelo en Electric Lady Studios con los Soulquarians. Esas sesiones se han vuelto legendarias y su combinación de jazz, R&B o funk influyó en muchos jóvenes músicos de jazz de la época, como acabas de mencionar. ¿Cómo te involucraste en esas sesiones?

PP: Conocí a D'Angelo durante una sesión de grabación con BB King. Me sentí muy honrado de trabajar con BB. No podía creer que estuviera en la misma sala que él. Además, tuvimos invitados increíbles en ese álbum, titulado "Deuces Wild". Cada canción del álbum contaba con un invitado especial diferente, incluyendo a The Rolling Stones, Bonnie Raitt, Eric Clapton, Dr. John, Willie Nelson, Zucchero y, por supuesto, D'Angelo. Entró, cantó y tocó el piano en una canción titulada "Ain't Nobody Home".

Lo conocía como artista y era fan de su trabajo, pero no nos conocíamos. En cuanto empezamos a tocar, se creó una conexión instantánea y él también la reconoció. Esa misma conexión se extendió a todos los demás músicos increíbles presentes como Steve Jordan a la batería, Hugh McCracken a la guitarra, Leon Pendarvis al órgano y John Cleary al piano. Fue una sesión increíble, producida por John Porter. D'Angelo parecía interesado en mi forma de tocar el bajo. Empezamos a hablar y me preguntó si me gustaría ir a Electric Lady Studios y trabajar con él. Lo que más me gustó fue que en ese momento no conocía mi trabajo anterior, como mi trabajo con el bajo sin trastes de los ochenta.

Para mí fue muy refrescante porque se acercó a mí como si fuera un novato, me entendió por lo que tocaba sin dejarse influenciar por la reputación que me precedía. Solo tenía en cuenta lo que estaba tocando ese día para juzgar. Eso hizo posible desarrollar una relación muy honesta entre nosotros. Mirando hacia atrás, de alguna manera esa circunstancia me dio la oportunidad de reinventarme como bajista.

AAJ: ¿Qué recuerdos tienes de aquellos días en Electric Lady Studios?

PP: Fui al estudio y, en cuanto llegó Questlove, empezamos a tocar como trío: D'Angelo, Questlove y yo, con el ingeniero Russ Elevado a los controles. Inmediatamente se hizo evidente que teníamos algo especial. Estábamos tan conectados que nos sentíamos como uno solo, también gracias a la forma de componer de D'Angelo, entrelazando líneas de bajo, guitarra y piano con su letra. Por mi parte, me esforcé al máximo por encajar, por ser un tercio de ese trío tan bien engrasado, todo perfectamente engrasado...

Fueron tiempos muy emocionantes. Sabía que estábamos creando algo especial. No estaba seguro de cómo sería recibido, pero sentía que estábamos haciendo algo único, ya que no podía compararlo con nada más en lo que hubiera trabajado o escuchado. D'Angelo y Questlove obviamente incorporaron elementos del hip-hop, experimentando con artistas como J Dilla, A Tribe Called Quest y De La Soul, quienes sampleaban discos de jazz en sus proyectos y creaban loops con un swing desequilibrado.

Eso se popularizó, y como músicos aprendimos a tocar con ese swing desequilibrado. Eso fue antes de lo que ahora se describe como "darle un golpe al ritmo" o "tocar por detrás". El contrafraseo se ha usado desde hace mucho tiempo en el jazz y el blues. No era nada nuevo. La diferencia en lo que hacíamos era que lo hacíamos como sección rítmica, como una unidad, como un conjunto. El bajo, los teclados y la guitarra se ubicaban bastante atrás. El bombo quizás se ubicaba un poco más atrás, la caja empujaba y el charles seguía el ritmo. No es algo científico.

Es una cuestión de sensaciones, y definitivamente no es algo que funcione en cualquier sesión. Porque tiene que ser un esfuerzo colectivo. Todos tienen que estar al tanto del secreto, ¿sabes?La "salsa secreta..."

AAJ: ¿Cómo surgió ese enfoque? ¿Se desarrolló de forma natural a partir de tus improvisaciones con D'Angelo y Questlove?

PP: D'Angelo me había dicho que le gustaba que el bajo estuviera detrás del ritmo. Así que toqué detrás del ritmo, y luego me dijo: "¿Puedes bajarlo un poco más atrás?". Y empecé a tocar de nuevo como me sugirió, reclinándome a propósito y buscando un hueco que me gustara hasta que en un momento dado simplemente encajó. Me abrió una puerta. Entendí de dónde venía eso y me siento muy afortunado de haber conocido ese concepto gracias a su creador.

AAJ: ¿Cuánto influyó la formación de D'Angelo como pianista de jazz, que se remonta a su adolescencia en Virginia, en ese enfoque?

PP: Diría que su formación es más gospel que jazz, aunque, por supuesto, hay elementos de jazz en la música gospel. En cuanto a ese enfoque del ritmo, creo que es solo de D'Angelo. En el arte, de vez en cuando aparece alguien que altera el "flujo normal". D es uno de esos artistas.

AAJ: Cuando participas en una sesión de grabación, como las de Electric Lady Studios, ¿sientes inmediatamente que hay algo único o necesitas cierta distancia y perspectiva para evaluarlo?

PP: Como mencioné, en el caso de esas sesiones con D'Angelo lo supe al instante. A los pocos minutos de tocar, supe que algo especial estaba sucediendo. Mientras trabajaba en el disco "Continuum" de John Mayer junto con Steve Jordan y John como sección rítmica principal, supe que estábamos haciendo un gran disco. Cuando trabajé en "21" de Adele, también me di cuenta de que teníamos algo especial cuando escuchamos las canciones por primera vez como colectivo en el estudio, junto con Adele y Rick Rubin.

Todos comprendimos que era un disco muy especial en cuanto a la composición y las contribuciones de Adele como vocalista; la atmósfera era especial. A veces tienes una sensación al escuchar una canción, como cuando me pidieron que tocara en "Watermelon Sugar" de Harry Styles. En cuanto consigues algo así, lo sabes... Está tan bien estructurado y armado que te sientes afortunado de poder tocar en él. Solo tengo que no arruinarlo y encontrar cosas geniales para tocar.

AAJ: ¿Has participado o escuchado nuevos proyectos que parezcan retomar lo que D'Angelo dejó y llevarlos más lejos?

PP: La verdad es que no ha sucedido. A veces, cuando estoy haciendo una sesión, puedo sentir que la música se ha inspirado en parte de mi trabajo con D'Angelo. Por ejemplo, cuando trabajé con Jill Scott.

Los productores estaban al tanto de todo ese movimiento, por lo que fue fácil integrar ese estilo en el proyecto. Como mencioné, muchos músicos crecieron escuchando la música de D'Angelo. Se convirtió en parte de su educación musical.

AAJ: Volvamos a tus primeros años. ¿Cómo te enamoraste del bajo? ¿Hubo algún bajista en específico responsable de eso?

PP: Me remonto a cuando estaba en el colegio, cuando tocaba la guitarra española en la iglesia. El cura nos llevó a un concierto en Cardiff, de un cantante llamado Ralph McTell, que tenía muchos seguidores por aquel entonces y escribió una canción llamada "The Streets of London", que era un tema muy popular en aquel entonces, con una letra preciosa.

Él tocaba la guitarra acústica en un pequeño teatro y tenía a un chico tocando el contrabajo. Yo no lo sabía en ese momento, pero este chico era Danny Thompson, el gran contrabajo británico que tocó con muchos músicos, incluyendo a John Martyn.

Sabes, cuando eres joven no identificas bien qué instrumento produce qué sonidos... bueno, Danny probablemente fue el primer bajista que escuché, lo que me hizo darme cuenta de lo genial que era ese sonido grave. Danny Thompson fue una gran influencia para mí, porque su enfoque del contrabajo implicaba mucho deslizamiento y armónicos, y generaba muchísimos timbres diferentes con el instrumento.

Sin embargo, no era un músico de jazz puro. Mi siguiente revelación con el bajo llegó al escuchar discos de Motown. Recuerdo en particular una excursión escolar, cuando tenía 14 o 15 años. Fuimos a una pista de patinaje donde tenían un sistema de sonido enorme con música de Motown a todo volumen. Estaba altísimo, así que pude escuchar y apreciar el sonido del bajo de James Jamerson, el legendario músico de sesión de Motown, sin saber realmente qué era. ¡Pero comprendí aún más cuánto me encantaba ese sonido grave!

En 2024, Palladino apareció en “II Most Wanted”, el tercer sencillo del álbum de Beyoncé, “Cowboy Carter”; además, la canción contó con la participación de Miley Cyrus.

Recientemente, Palladino se reunió otra vez con el productor e instrumentista Blake Mills (Alabama Shakes, Bob Dylan, Fiona Apple, Perfume Genius) en “That Wasn't a Dream”, su segundo álbum instrumental colaborativo que se basa en la profunda química que exploraron por primera vez en “Notes With Attachments” de 2021, expandiéndola hacia un mundo sonoro meditativo y transgresor.

El disco difumina las fronteras entre composición e improvisación, melodía y abstracción. Con la interacción contrapuntística de instrumentos a veces inidentificables, es un proyecto definido por la ambigüedad, la sobriedad y la belleza radical de escuchar atentamente.





Técnica y equipamiento

Palladino es conocido por usar el bajo sin trastes en muchos álbumes. Si bien era típico que un bajo en una canción comercial tuviera un sonido bastante genérico y se mantuviera "tocando las notas graves", Palladino prefería un sonido diferente, combinando el sonido sin trastes con un efecto de octavador y líneas de bajo que frecuentemente añadían acordes, líneas principales y contramelodías en el registro más agudo del instrumento.

Típico de este estilo fue su interpretación en "Wherever I Lay My Hat" de Paul Young. Su equipo en ese momento incluía un bajo Music Man StingRay de 1979 sin trastes y un pedal de octavador Boss (OC-2).

Desde la década de 1990, Palladino se ha inclinado principalmente por el bajo Fender Precision. Usó su Fender Precision Sunburst de 1963 en "Voodoo", con cuerdas LaBella de calibre grueso (afinadas a DGCF), una sordina de espuma y un amplificador Ampeg B-15.

También ha tocado el bajo Fender Jaguar, el bajo Lakland Jazz y el bajo Larry Graham Signature JJ-4B.

El Fender Pino Palladino Signature Precision Bass está inspirado en dos bajos Fender Precision de Pino. El cuerpo presenta una pintura roja fiesta descolorida sobre arena del desierto, inspirada en el Precision Bass de Palladino de 1961, mientras que la forma del mástil y el diapasón de palisandro redondo se basan en su Precision Bass Sunburst de 1963.



Discografía

En solitario
2021 Notes with Attachments (con Blake Mills)
2025 That Wasn't a Dream (con Blake Mills)

Con D'Angelo
2014 Black Messiah
2000 Voodoo

Con John Mayer
2021 Sob Rock
2017 The Search for Everything
2009 Battle Studies
2006 Continuum
2005 Try! (as the John Mayer Trio)

Con Ed Sheeran
2019 No. 6 Collaborations Project

Con The Who
2019 WHO
2017 Live at the Isle of Wight 2004 Festival
2015 Live in Hyde Park
2014 Quadrophenia Live in London
2006 Endless Wire

Con Jeff Beck
2010 Emotion & Commotion
2006 Official Bootleg USA '06
1999 Who Else!

Con The Gaddabouts
2012 Look Out Now!
2011 The Gaddabouts

Con Eric Clapton
2006 The Road to Escondido (with J. J. Cale)
2005 Back Home
2004 Me and Mr. Johnson
2001 Reptile
1998 Pilgrim
1989 Journeyman

Con Paul Young
1993 The Crossing
1990 Other Voices
1986 Between Two Fires
1985 The Secret of Association
1983 No Parlez

Con Elton John
1992 The One
1985 Ice on Fire

Con Don Henley
1989 The End of the Innocence
1984 Building the Perfect Beast

Con David Knopfler
1987 Cut the Wire
1985 Behind the Lines
1983 Release

Con Go West
1987 Dancing on the Couch
1985 Go West

Con otros
2023 Daisy Jones & The Six, Aurora
2023 Billy Valentine and the Universal Truth, Self-titled
2023 Bettye LaVette, LaVette!
2022 Maggie Rogers, Surrender
2022 Yebba, Live at Electric Lady
2022 Marcus Mumford, Self-titled
2022 Robert Glasper, Black Radio III
2022 Harry Styles, Harry’s House
2021 Blake Mills, Notes with Attachments
2021 Yebba, Dawn
2021 Halsey, If I Can’t Have Love I Want Power
2019 Robbie Robertson, Sinematic
2019 Rex Orange County, Pony
2019 Jacob Collier, Djesse Vol. 2
2019 Harry Styles, Fine Line
2019 Emeli Sandé, Real Life
2018 Kimbra, Primal Heart
2018 Josh Groban, Bridges
2018 José James, Lean on Me
2018 Chris Dave, Chris Dave and the Drumhedz
2018 Bahamas, Earthtones
2016 Keith Urban, Ripcord
2016 John Legend, Darkness and Light
2016 Corinne Bailey Rae, The Heart Speaks in Whispers
2015 The Corrs, White Light
2015 Keith Richards, Crosseyed Heart
2013 Nine Inch Nails, Hesitation Marks
2013 José James, No Beginning No End
2012 Mika, The Origin of Love
2011 Robbie Robertson, How to Become Clairvoyant
2011 Rebecca Ferguson, Heaven
2011 Kelly Clarkson, Stronger
2011 Garland Jeffreys, The King of in Between
2011 Adele, 21
2010 Alain Clark, Colorblind
2009 Gerry Rafferty, Life Goes On
2008 Amos Lee, Last Days at the Lodge
2006 Paul Simon, Surprise
2005 Will Young, Keep On
2005 Charlotte Church, Tissues and Issues
2004 Daniel Bedingfield, Second First Impression
2003 Edie Brickell, Volcano
2002 Ronan Keating, Destination
2001 Rod Stewart, Human
2001 Nikka Costa, Everybody Got Their Something
2000 Richard Ashcroft, Alone With Everybody
2000 Gerry Rafferty, Another World
2000 Erykah Badu, Mama's Gun
1999 Tina Turner, Twenty Four Seven
1999 Robbie McIntosh, Emotional Bends
1999 Beverley Craven, Mixed Emotions
1998 Richie Sambora, Undiscovered Soul
1998 Judie Tzuke, Secret Agent
1997 Steve Lukather, Luke
1997 Garland Jeffreys, Wildlife Dictionary
1997 B.B. King, Deuces Wild
1996 Richard Wright, Broken China
1996 Jimmy Nail, Crocodile Shoes II
1996 Duncan Sheik, Duncan Sheik
1995 Peter Cetera, One Clear Voice
1995 Oleta Adams, Moving On
1994 Carly Simon, Letters Never Sent
1994 Bryan Ferry, Mamouna
1993 Michael McDonald, Blink of an Eye
1993 Melissa Etheridge, Yes I Am
1993 David Crosby, Thousand Roads
1992 Peter Cetera, World Falling Down
1991 Julia Fordham, Swept
1990 The Christians, Colour
1990 Oleta Adams, Circle of One
1990 Mike Lindup, Changes
1990 Joan Armatrading, Hearts and Flowers
1990 Claudio Baglioni, Oltre
1989 Tears for Fears, The Seeds of Love
1989 Phil Collins, ...But Seriously
1989 Julia Fordham, Porcelain
1988 Joan Armatrading, The Shouting Stage
1987 Pino Daniele, Bonne Soirée
1986 Chris Eaton, Vision
1986 Chris De Burgh, Into the Light
1985 Pete Townshend, White City: A Novel
1985 Dream Academy The Dream Academy (various tracks)
1984 Jools Holland, Jools Holland Meets Rock 'A' Boogie Billy
1984 David Gilmour, About Face
1983 Nick Heyward, North of a Miracle
1982 Gary Numan, I, Assassin
1981 Jools Holland, Jools Holland and His Millionaires




Fuentes: rollingstone.com, udiscovermusic.com, bajissimo.com, allaboutjazz.com, officialpinopalladino.com, Wikipedia y Flickr

[Presidemente]

En el puesto número 37


John McVie



John McVie es un músico británico conocido mundialmente por haber sido bajista de la banda John Mayall & the Bluesbreakers y por cumplir la misma labor en Fleetwood Mac, hasta el día de hoy.

Se unió a Fleetwood Mac poco después de su formación por el guitarrista Peter Green en 1967, reemplazando al bajista temporal Bob Brunning.

McVie y Fleetwood son los únicos dos miembros del grupo que aparecen en todos los lanzamientos de Fleetwood Mac, y durante más de cincuenta años han sido los últimos miembros originales restantes del grupo (o casi originales en el caso de McVie).

En el centro de la tempestad emocional que es Fleetwood Mac, el robusto y empático John McVie ha combinado la solidez del rock de la vieja escuela con la suavidad californiana, cimentando el sonido de la banda durante cinco décadas de una ecuánime armonía.

McVie comenzó con John Mayall y Bluesbreakers a mediados de los sesenta, y trasladó esa fuerza fundamental a Fleetwood Mac (banda que lleva su nombre), forjando un vínculo inquebrantable con su compañero Mick Fleetwood en sus días de improvisación con Peter Green, que se prolongaron hasta la época de éxito de Buckingham-Nicks.

Éxitos como "Go Your Own Way" y "Rhiannon" tienen una dureza sutil que destacó entre los relajados compañeros de la banda de Los Ángeles.

"Eres un monstruo, John", exclamó Fleetwood al escuchar una reproducción de las líneas de "Go Your Own Way" de McVie en el documental de "Classic Albums" en "Rumours", y es imposible pensar en "The Chain" sin tener ese icónico bajo de McVie pegado en la cabeza.

"Siempre intento entrar con el bombo", dijo McVie una vez . "Mick [Fleetwood] sabe a dónde voy, y yo sé a dónde va él, así que la canción encaja, o eso espero".

Por su parte, en 1998 fue ingresado al Salón de la Fama del Rock and Roll por su trabajo en Fleetwood Mac.





John Graham McVie nació el 26 de noviembre de 1945 en Ealing, al oeste de Londres. Hijo de Reg y Dorothy McVie y asistió a la Walpole Grammar School. Tenía una hermana que murió siendo muy pequeña.

McVie empezó a tocar la trompeta a temprana edad y luego, a los 14 años fundó junto a sus compañeros de escuela John y Peter Barnes, un grupo que versionaba canciones de The Shadows.

Pronto se dio cuenta de que no quería ser igual al resto, por lo que le quitó las dos cuerdas superiores a su guitarra para crear un bajo hasta que su padre le compró un bajo Fender rosa, el mismo que usaba Jet Harris, la principal influencia musical temprana de McVie, el bajista de los Shadows.

Poco después de terminar la escuela a los 17 años, McVie se formó durante nueve meses como inspector de Hacienda. Esto coincidió con el inicio de su carrera musical.

Tras su salida del colegio y junto a Tony Wells y Ken Pollendine fundó el power trio The Strangers, con la que versionaban grandes éxitos de las bandas profesionales del momento.

Sin embargo, su primer trabajo pagado como bajista lo obtuvo en el grupo Krewsaders, que tocaban en fiestas y bodas versionando principalmente temas de The Shadows.

Por aquel mismo tiempo John Mayall estaba reclutando músicos para crear un nuevo proyecto musical, que fue conocido posteriormente como John Mayall & the Bluesbreakers.

En primera instancia pensó en el bajista Cliff Barton de Cyril Davis All Star, pero este declinó y a cambio le entregó el número de McVie afirmando que era un buen músico y que solo necesitaba una oportunidad.

Tras audicionar para Mayall fue aceptado y entró en 1963 como miembro activo del grupo, pero durante los primeros nueve meses siguió con su trabajo de recaudador hasta que decidió retirarse para enfocarse cien por ciento a su nueva profesión.

Bajo la tutela de Mayall conoció la técnica del blues y de otros subgéneros como el chicago blues y el blues rock, escuchando a artistas de la talla de B.B. King y Willie Dixon.

Además, conoció al guitarrista Peter Green y al baterista Mick Fleetwood, futuros compañeros y cofundadores de Fleetwood Mac.

El primer sencillo lanzado por John Mayall y su banda, en mayo de 1964, fue la canción "Crawling Up a Hill", con "Mr. James" como cara B.

La banda que participó en el sencillo estaba compuesta por Peter Ward, John McVie al bajo, Bernie Watson a la guitarra y Martin Hart a la batería.

Tras el lanzamiento, Watson fue reemplazado por Roger Dean y Hart por Hughie Flint. Esta formación participó en el álbum “John Mayall Plays John Mayall”, publicado en 1965.

Se grabó en vivo en el club Klooks Kleek de West Hampstead, Londres, el 7 de diciembre de 1964.

El guitarrista Roger Dean declaró que se tendieron cables de sonido a lo largo de 91 metros desde la ventana del club hasta los estudios Decca, que estaban a dos edificios de distancia.







Posteriormente, la banda lanzó un sencillo titulado "Crocodile Walk", con "Blues City Shakedown" como cara B, producido por Tony Clarke de Decca Records.

Dean abandonó el grupo y fue reemplazado por Eric Clapton.

El grupo perdió su contrato discográfico con Decca ese año, que también vio el lanzamiento de un sencillo llamado "I'm Your Witchdoctor" (producido por Jimmy Page) en octubre de 1965, el primero acreditado a John Mayall & the Bluesbreakers, seguido por un regreso a Decca en 1966.







Luego, en agosto de 1966, Mayall y Clapton lanzaron el sencillo "Lonely Years", con el lado B "Bernard Jenkins", que fue lanzado por Purdah Records.

El álbum “Blues Breakers” con Eric Clapton fue lanzado en julio; llegó al Top Ten en el Reino Unido.

“Blues Breakers”, conocido popularmente como “The Beano Album”, es el álbum de estudio debut de la banda, originalmente acreditado a John Mayall junto con Eric Clapton.

Producido por Mike Vernon y publicado en 1966 por Decca Records (Reino Unido) y London Records (EE. UU.), fue pionero de un sonido blues-rock dominado por la guitarra.

El álbum fue un éxito comercial y la mayoría de la crítica lo valoró positivamente. En 2003 y 2012, la revista Rolling Stone lo situó en el puesto 195 de su lista de los "500 mejores álbumes de todos los tiempos".

Fue elegido en el puesto 391 de la lista de los 1000 mejores álbumes de todos los tiempos de Colin Larkin (2000).

Como ya hemos dicho antes, Eric Clapton se unió al grupo como guitarrista principal tras el lanzamiento del primer álbum de Mayall, el directo "John Mayall Plays John Mayall".

Mayall originalmente pretendía que su segundo álbum también fuera en directo para capturar los solos de guitarra de Clapton. Se grabó una sesión en el Flamingo Club, con Jack Bruce (con quien Clapton posteriormente trabajaría en Cream) al bajo.

Sin embargo, las grabaciones eran de mala calidad y no se utilizaron, aunque una canción, "Stormy Monday", se incluyó en la retrospectiva de Mayall "Looking Back" (1969).

Con el plan original de un álbum en vivo ahora descartado, John Mayall & the Bluesbreakers grabaron “Blues Breakers” en Decca Studios, West Hampstead, Londres en mayo de 1966.

La guitarra que Eric Clapton usó durante estas sesiones fue una Gibson Les Paul Standard sunburst de 1960 con dos pastillas humbucking PAF. Esta guitarra fue robada en 1966; su paradero sigue siendo desconocido.

La guitarra se conoció como la "Blues Breaker" o "Beano" Les Paul, y Gibson lanzó una réplica en 2012.

Los críticos consideran que el tono de guitarra de Clapton y la forma de tocar en este álbum influyeron en el desarrollo artístico y comercial de la interpretación de guitarra de estilo rock.

La banda en este álbum incluye a Mayall en piano, órgano Hammond, armónica y la mayoría de las voces; John McVie al bajo; Hughie Flint a la batería; y Eric Clapton a la guitarra.

Para ampliar la banda en este álbum se agregó una sección de instrumentos de viento durante la postproducción, con Alan Skidmore, Johnny Almond y Derek Healey.

El álbum incluye standards de blues de artistas reconocidos como Otis Rush, Freddie King y Robert Johnson, así como algunas canciones originales de Mayall y Clapton.





La mayoría de los temas sirven como escaparate de la interpretación de Clapton. Aunque colaboró con su antiguo grupo, los Yardbirds, “Ramblin' on My Mind” es la primera grabación de Clapton como voz principal en solitario.

Los fans suelen llamar al álbum “The Beano Album” debido a la fotografía de portada que muestra a Eric Clapton leyendo The Beano, un cómic infantil británico.

Clapton declaró en su autobiografía que estaba leyendo The Beano en la portada porque sintió que "no cooperaba" durante la sesión de fotos. David Wedgbury tomó la fotografía cerca de Old Kent Road.

Fue votado como el número 391 en la tercera edición de los 1000 mejores álbumes de todos los tiempos de Colin Larkin (2000).

En 2003, el álbum ocupó el puesto número 195 en la lista de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos de la revista Rolling Stone, manteniendo la clasificación en una lista revisada de 2012.

Robert Dimery incluyó el álbum en su libro "1001 Albums You Must Hear Before You Die".

Además de ser uno de los álbumes de blues más influyentes, también inició la ahora icónica combinación de una guitarra Gibson Les Paul a través de un amplificador Marshall Bluesbreaker saturado.

Poco después del lanzamiento de “Blues Breakers”, Clapton vio a Buddy Guy en concierto y, impresionado por su trío, se le ocurrió la idea de Cream, y se marchó para formar este nuevo grupo con Ginger Baker y Jack Bruce.

Clapton fue reemplazado por Peter Green para el álbum “A Hard Road”, tercer álbum (y segundo álbum de estudio) lanzado en 1967.

También contó con John McVie al bajo, Aynsley Dunbar a la batería y John Almond al saxofón. Las pistas 5, 7 y 13 incluyen la sección de vientos de Alan Skidmore y Ray Warleigh.





Green también canta como voz principal en “You Don't Love Me” y “The Same Way”. La portada y el diseño original del LP son de Mayall.

El álbum alcanzó el puesto número 8 en las listas de álbumes del Reino Unido, lo que representa el tercer mejor desempeño de Mayall en la lista, después de “Bare Wires” y “Blues Breakers” con Eric Clapton, que alcanzaron el puesto número 3 y el número 6, respectivamente.

Se lanzaron dos versiones ampliadas diferentes del álbum en 2003 y 2006.

La reacción al álbum fue mayoritariamente positiva, y muchos elogiaron la forma de tocar la guitarra de Green.

Team Rock le otorgó una puntuación de 14 en su lista de los "30 Mejores Álbumes de Blues Rock Británico de Todos los Tiempos".

Las dos reediciones del álbum, en 2003 (doble CD) y 2006 (sencillo CD), recopilaron todas las contribuciones de estudio de Peter Green a los Bluesbreakers de John Mayall entre 1966 y 1971.

Los bonus tracks que faltaban en la remasterización de 2006 (excepto "Evil Woman Blues") aparecieron en las versiones remasterizadas de los siguientes álbumes de estudio de los Bluesbreakers, "Crusade" y "Bare Wires".

Fue votado como el número 638 en la tercera edición de los "1000 mejores álbumes de todos los tiempos" de Colin Larkin (2000).

Tiempo después, tras la grabación de “A Hard Road”, el baterista Aynsley Dunbar fue reemplazado por Mick Fleetwood.

Green, McVie y Fleetwood forjaron rápidamente una sólida relación personal, y cuando John Mayall le dio a Green tiempo libre en el estudio por su cumpleaños, Green les pidió a McVie y a Fleetwood que lo acompañaran en una sesión de grabación.

Bajo la producción de Mike Vernon, grabaron tres temas juntos: “Curly”, “Rubber Duck” y un instrumental llamado “Fleetwood Mac”.

Ese mismo año, tras ser reemplazado por Mick Taylor en los Bluesbreakers, Green optó por formar su propia banda, a la que llamó Fleetwood Mac en honor a su sección rítmica preferida (Fleetwood y McVie).

Mick Fleetwood se unió de inmediato a la nueva banda de Green, tras haber sido despedido previamente de los Bluesbreakers por embriaguez.

Querían a McVie como bajo, pero McVie optó por mantener sus ingresos estables con Mayall en lugar de arriesgarse con una nueva banda.

Mientras tanto, Green y Fleetwood se unieron al guitarrista slide Jeremy Spencer y al bajista Bob Brunning. Brunning estaba en la banda con el acuerdo de que se marcharía si McVie aceptaba unirse.

La banda debutó el domingo 13 de agosto de 1967 en el Festival Nacional de Jazz y Blues (precursor del Festival de Reading), anunciado como Fleetwood Mac de Peter Green con Jeremy Spencer.

Brunning solo dio unos pocos conciertos con Fleetwood Mac, ya que pocas semanas después de su primer concierto, John McVie aceptó unirse a la banda como bajista permanente, tras desencantarse con la transición de Mayall a un estilo más jazzístico.

El álbum debut homónimo de Fleetwood Mac fue lanzado por el sello Blue Horizon en febrero de 1968.

El álbum es una mezcla de versiones de blues y temas originales escritos por los guitarristas Peter Green y Jeremy Spencer, quienes también comparten las voces.

Es el único álbum de la banda sin la participación de la tecladista y vocalista Christine McVie.

El lanzamiento del álbum trajo a la banda un éxito repentino; en la lista de álbumes del Reino Unido, el álbum alcanzó el número 4 y se mantuvo en la lista durante 37 semanas, a pesar de no tener un sencillo exitoso.

Si bien el álbum ha vendido más de un millón de copias en el Reino Unido, nunca ha recibido una certificación allí.

El álbum apenas entró en las listas de éxitos en Estados Unidos, alcanzando el número 198 en el Billboard 200.

Una versión ampliada de este álbum fue incluida en el box set “The Complete Blue Horizon Sessions”.

Como ya hemos dicho antes, el 19 de abril de 1967, John Mayall le dio a su compañero de banda Peter Green tiempo libre en los estudios Decca de West Hampstead, Londres, para que lo usara como quisiera.

Cuatro canciones surgieron de las sesiones de grabación. Una de ellas era una instrumental llamada "Fleetwood Mac”. Las otras tres canciones que se grabaron ese día fueron "First Train Home", "Looking for Somebody" y "No Place to Go".

Tras finalizar la sesión, Green contactó a Fleetwood y McVie con la idea de formar una nueva banda.

Fleetwood, quien había sido despedido de los Bluesbreakers, estaba dispuesto a unirse de inmediato, aunque McVie dudaba, ya que ya obtenía suficientes ingresos a través de los Bluesbreakers.

Green anunció en Melody Maker la búsqueda de un bajista; Bob Brunning respondió al anuncio, pero se comunicó con el número de teléfono equivocado debido a una errata en el periódico.

Sin desanimarse, contactó con Melody Maker para obtener la información de contacto correcta y viajó al oeste de Londres para su audición.

Brunning consiguió el puesto de bajista de Fleetwood Mac con el acuerdo de que se marcharía si McVie cambiaba de opinión y aceptaba unirse. Green le informó que su primera actuación sería en el Festival de Jazz y Blues de Windsor.

Mientras buscaba nuevas bandas para la lista del sello Blue Horizon, Mike Vernon viajó a Lichfield para ver una actuación de Levi Set, una banda formada por el guitarrista Jeremy Spencer.

Spencer recordó que Vernon estaba encantado con su actuación, lo que impulsó al productor a invitar a la banda a Decca para una sesión de grabación.

Vernon le informó a Green de un próximo concierto de Levi Set junto a los Bluesbreakers de John Mayall y le puso algunas maquetas de Levi Set para mostrarle la forma de tocar de Spencer.

Green viajó posteriormente al concierto de Levi Set y consiguió fichar a Spencer para Fleetwood Mac.

El 9 de septiembre, Vernon permitió a la banda acceder a los estudios Decca para una sesión de grabación secreta a altas horas de la noche, sin que Decca lo supiera.

De esas sesiones surgieron las canciones "I Believe My Time Ain't Long", "Rambling Pony" y "Long Grey Mare".

Poco después del debut en vivo de Fleetwood Mac, McVie dejó los Bluesbreakers tras la decisión de Mayall de añadir una sección de vientos a la formación.

Posteriormente, McVie se unió a Fleetwood Mac en sustitución de Brunning, cuyas partes de bajo no se utilizaron en el álbum final, a excepción de "Long Grey Mare".

Sin embargo, "I Believe My Time Ain't Long" se publicó como sencillo independiente con "Rambling Pony" como cara B, ambas con la participación de Brunning en el bajo.

El 22 de noviembre de 1967, la banda viajó a los estudios CBS en New Bond Street, Londres, y grabó “Merry Go Round”, “Hellhound on My Trail”, “I Loved Another Woman”, “Cold Black Night”, “The World Keeps on Turning”, “Watch Out”, “A Fool No More”, “You're So Evil” y “Mean Old Fireman”; varias de estas canciones aparecieron posteriormente en el álbum homónimo de la banda de 1968.





El 11 de diciembre se realizó una sesión de grabación adicional que dio como resultado “My Heart Beat Like a Hammer”, “Shake Your Moneymaker” y “Leaving Town Blues”, aunque esta última canción no se incluyó en el álbum.

La mayoría de las canciones no requirieron más de dos tomas, lo que el ingeniero de audio del álbum, Mike Ross, atribuyó a la disciplina de Fleetwood Mac al grabar con Vernon, a quien Ross describió como “un productor estricto”. Sin embargo, Vernon recordó que las travesuras de la banda a veces eran “exasperantes”.

En una entrevista con Nick Logan de New Musical Express, Green afirmó haber grabado partes de armónica para varias canciones del álbum homónimo de la banda, algo que evitó en gran medida en su siguiente álbum, “Mr. Wonderful”.

En su biografía de Fleetwood Mac de 1984, Steve Clarke reconoció que el uso de la armónica por parte de Green en el álbum homónimo de la banda de 1968 a veces eclipsaba su interpretación de la guitarra principal.

En “I Loved Another Woman”, que Fleetwood Mac interpretó posteriormente en su gira "Shake the Cage" de 1987-1988, la guitarra de Green recibió reverberación.

El álbum se vendió bien en el Reino Unido, alcanzando el cuarto puesto en la lista de álbumes del Reino Unido.

Tras su lanzamiento, Melody Maker lo recomendó encarecidamente y afirmó que la banda tocó las canciones con una intensidad increíble.

Barry Gifford, en una entrevista para Rolling Stone, elogió el álbum y lo describió como "suficientemente potente como para llamar la atención del South Side de Chicago".

La opinión pública actual sobre el álbum también es mayoritariamente positiva, y muchos críticos argumentan que es uno de los momentos culminantes del auge del blues británico.

TeamRock lo describe como un “maravilloso debut que consolidó al grupo como la mejor banda de blues británica del momento”.

Nick DeRiso, escribiendo para Ultimate Classic Rock, lo describió como un “debut estelar” y “quizás el mejor álbum del boom del blues británico”. También lo clasificó como el cuarto mejor álbum de Fleetwood Mac.

The Telegraph lo ha descrito como un “debut clásico del blues rock londinense de 12 compases de los sesenta”, a la vez que lo ha calificado de “crudo, físico, entusiasta y dotado de la excepcional interpretación de Peter Green”.

The Encyclopedia of Popular Music lo describe como “seminal”.

AllMusic notó la influencia de Elmore James en las composiciones de Spencer y escribió que la "interpretación inspirada de Green, la composición capaz (aunque errática) y el estilo general de la banda en su conjunto los colocaban muy por encima del campo abarrotado".

En 2023, el álbum recibió renovada atención después de que "I'm Coming Home to Stay", una canción adicional que apareció en el relanzamiento de 1999, se usara en el tercer episodio de la serie de televisión de HBO “The Last of Us”.





ThoughtCo describió el álbum como una "mezcla inspirada de versiones de blues" y lo colocó entre los 10 mejores álbumes de blues-rock de la década de 1960.

El álbum fue votado como el número 435 en la lista de los "1000 mejores álbumes de todos los tiempos" de Colin Larkin.

El segundo álbum de estudio de la banda, “Mr. Wonderful”, se lanzó el 23 de agosto de 1968. En Estados Unidos, el álbum no se publicó, aunque aproximadamente la mitad de los temas aparecieron en “English Rose”.

Una versión ampliada de “Mr. Wonderful” se incluyó en la caja recopilatoria “The Complete Blue Horizon Sessions”.

El álbum fue bastante similar al álbum debut homónimo de Fleetwood Mac, aunque con algunos cambios en el personal y el método de grabación.

El álbum se grabó en vivo en el estudio con amplificadores microfoneados y un sistema de sonido, en lugar de enchufarlo a una consola. Las voces se distorsionaron con un amplificador Vox y la mayor parte del álbum se grabó en mono.

Se introdujo una sección de instrumentos de viento y Christine Perfect (posteriormente Christine McVie) de Chicken Shack participó en los teclados.

Mike Vernon, productor del álbum, colocó deflectores y tabiques de madera entre los instrumentos para evitar la fuga de audio.

El material de Peter Green para el álbum se grabó el 28 de abril de 1968, el mismo día en que la banda regrabó su versión de “Need Your Love So Bad”.





Una canción de esa sesión, “Stop Messin' Round”, se grabó en cinco tomas. “Rollin' Man”, “Love That Burns”, “If You Be My Baby” y “Lazy Poker Blues” también se grabaron ese mismo día.





Green recordó que Jeremy Spencer optó por no participar en sus temas de “Mr Wonderful”.

Clifford Davis apareció en los créditos como compositor de las canciones de Green bajo el nombre de CG Adams. Green declaró a la revista Guitar Player en una entrevista de 1994 que Davis lo hizo para evadir impuestos.

Se programó una segunda sesión para grabar seis temas interpretados por Spencer, quien dio margen a la sección de vientos para decidir qué tocar en sus composiciones, diciéndoles que "simplemente soplaran".

La grabación del álbum duró un total de cuatro días. "Trying So Hard to Forget", la última canción del álbum fue un dueto entre Green a la guitarra y Duster Bennett a la armónica.

En una entrevista de junio de 1968, Green mencionó que no solo cantaría sus propias canciones en el próximo álbum de la banda.

Unos meses después, Green le contó a Nick Logan en una entrevista con NME que el álbum se parecería más a sus conciertos que su álbum homónimo. Añadió que varios otros músicos, como Perfect y Stan Webb, participarían en sus canciones.

John Peel escribió algunos pasajes en las notas del álbum, que incluían comentarios sobre los miembros de la banda.

En “Mr Wonderful”, cuatro de las canciones, "Dust My Broom", "Doctor Brown", "Need Your Love Tonight" y "Coming Home", comienzan con un riff idéntico de Elmore James.

En una entrevista tras el lanzamiento de “Mr Wonderful”, explicó su producción creativa en el álbum: "Cuando hicimos Mr Wonderful, había mucho de Elmore James, pero quería tener la oportunidad de despejarme de todo en el disco, y casi lo he hecho".

Luego expresó su interés en centrarse en música novedosa para futuros lanzamientos. Algunas canciones de “Mr. Wonderful”, como "Stop Messin' Round", "Lazy Poker Blues" y "Love That Burns", fueron interpretadas en directo con miembros de la banda Chicken Shack antes del lanzamiento del álbum.

La banda originalmente quería que el álbum se titulara “A Good Length”, lo que habría incluido un "símbolo fálico evidente" en la portada, según Fleetwood, aunque esta idea fue rechazada por considerarla demasiado obscena.

“Udder Sucker” fue el siguiente título propuesto, y el baterista Mick Fleetwood viajó a la granja de su madrina para tomarse una foto debajo de una vaca para la portada, pero la discográfica también rechazó esta idea.

Bob Brunning, el bajista original de Fleetwood Mac, comentó que sugirió el nombre “Mr. Wonderful” mientras charlaba con Green en un restaurante. Mencionó que estaban "imitando y satirizando la tendencia de los presentadores de programas de televisión a elogiar a sus invitados llamándolos 'los verdaderamente maravillosos', etc. A [Green] le gustó el título y se quedó".

Con la excepción de un sombrero y algunas hojas de higuera, Fleetwood posó desnudo en la portada de “Mr. Wonderful”.

La portada plegable del álbum, fotografiada por Terence Ibbott, revelaba el cuerpo entero de Fleetwood, que lo mostraba sosteniendo una muñeca y un perro de juguete mientras vestía un taparrabos hecho con ramas.

Vernon mencionó que a Ibbott se le ocurrían las ideas más disparatadas, algunas de las cuales eran simplemente vulgares hasta el punto de ser irresponsables e inservibles. También calificó el trabajo de Ibbott con la portada del álbum de "extraordinario".

Comparado con el enorme éxito del primer álbum de la banda, “Fleetwood Mac”, el siguiente recibió críticas mixtas.

Allen Evans, de New Musical Express, destacó los "profundos y emocionantes sonidos blues" del álbum y opinó que las voces de Green y Spencer tenían un "toque sureño" en ciertos temas.

En un artículo para Record Mirror, Derek Boltwood opinó que las canciones eran "todas reconociblemente Fleetwood Mac", incluso con la incorporación de una sección de saxofón.

Escribió que la canción "Lazy Poker Blues" "no es tan relajada como sugiere el título" y describió "Need Your Love Tonight" como "blues psicodélico-hawaiano".

En una reseña retrospectiva, Richie Unterberger escribió en AllMusic que el álbum fue "una decepción".

Creía que "los límites del potencial creativo de Jeremy Spencer quedaron claramente expuestos" y que el material de Green no estaba a la altura de su anterior trabajo con Fleetwood Mac.

Poco después del lanzamiento de “Mr. Wonderful”, el guitarrista de 18 años Danny Kirwan se unió a la banda, convirtiendo a Fleetwood Mac en una banda de cinco integrantes con tres guitarristas.

Kirwan había estado previamente en el trío de blues del sur de Londres Boilerhouse con Trevor Stevens (bajo) y Dave Terrey (batería).

Green y Fleetwood habían visto a Boilerhouse ensayar en una sala de calderas del sótano, y Green quedó tan impresionado que invitó a la banda a tocar como teloneros de Fleetwood Mac.

Green quería que Boilerhouse se convirtiera en una banda profesional, pero Stevens y Terrey no estaban preparados para convertirse en profesionales, así que Green intentó encontrar otra sección rítmica para Kirwan colocando un anuncio en Melody Maker.

Hubo más de 300 solicitantes, pero cuando Green y Fleetwood realizaron audiciones en el Nag's Head en Battersea (sede del Mike Vernon's Blue Horizon Club), Green no pudo encontrar a nadie lo suficientemente bueno. En cambio, Fleetwood invitó a Kirwan a unirse a Fleetwood Mac como tercer guitarrista.

En noviembre de 1968, con Kirwan en la banda, lanzaron su primer sencillo número uno en Europa, "Albatross", un instrumental con guitarra principal de Green y Kirwan.





Green dijo más tarde que el éxito de "Albatross" fue gracias a Kirwan: "Si no fuera por Danny, nunca habría tenido un disco número uno".

Green citó específicamente "Sleep Walk" de Santo & Johnny y "The Last Meal" de la época de Eric Clapton con John Mayall & the Bluesbreakers como inspiración para "Albatross". Le gustó la guitarra de inspiración hawaiana de la canción y quiso infundir esas elecciones estilísticas en "Albatross" con un "sentido blues".

Martin Celmins mencionó en la biografía de Green que una de sus primeras inspiraciones para "Albatross" fue "un grupo de notas de un solo de Eric Clapton, tocado más lento".

Green afirmó que el título de "Albatross" se le ocurrió tras leer el poema "The Rime of the Ancient Mariner" y que se inspiró aún más en la sección central de la canción de Traffic, "Hole in My Shoe", que incluye un diálogo de una niña sobre "subirse al lomo de un albatros gigante".

La composición también se asemeja a la canción instrumental "Deep Feeling" de Chuck Berry de 1957, derivada de la grabación de 1939 "Floyd's Guitar Blues" de Andy Kirk and his 12 Clouds of Joy, con la participación del guitarrista Floyd Smith.

Green llevaba tiempo trabajando en la pieza antes de la incorporación a la banda de Danny Kirwan.

Según Green, escribió partes de la canción mientras estaba en un avión y afirmó que “componía como lo hacen los músicos, tanteándola con el tiempo”.

El guitarrista Jeremy Spencer no se sentía muy inclinado a trabajar con Green, quien se sentía incapaz de lograr el efecto general que buscaba.

Con la colaboración de Kirwan, quien colaboró con algunas armonías, Green completó la pieza y se grabó tan solo dos meses después de la incorporación de Kirwan, sin la presencia de Spencer.

Fleetwood Mac pasó dos días grabando y mezclando "Albatross", una cantidad considerable de tiempo para una sola canción, según Mike Vernon, productor de la banda.

Las sesiones se llevaron a cabo en el estudio de grabación de CBS. Durante el primer día de grabación, el 6 de octubre de 1968, Mick Fleetwood tocó la batería con mazos de timbales, que Mike Ross, ingeniero de sonido, paneó a los canales izquierdo y derecho.

La grabación inicial también contó con la participación de John McVie al bajo, Kirwan y Green a la guitarra.

Los platillos y las guitarras adicionales se sobregrabaron el mismo día, tras establecerse la pista base. El bajo también se grabó a doble pista.

Kirwan comentó que la banda no se planteó lanzar "Albatross" como sencillo. Explicó que su enfoque era grabar una serie de canciones y luego determinar si había un sencillo entre ellas, lo cual ocurrió con "Albatross".

Esta composición es una de las pocas canciones de la formación original de Fleetwood Mac que se incluye en sus recopilatorios posteriores de grandes éxitos y lo mejor de la música.

“Albatross” es la única composición de Fleetwood Mac que inspiró al menos dos canciones de los Beatles: “Sun King” de "Abbey Road" (1969) y el sencillo “Don't Let Me Down”.

George Harrison comentó en una entrevista de 1987 que los Beatles usaron “Albatross” como punto de partida para construir una nueva canción. “En ese momento, Albatross (de Fleetwood Mac) estaba disponible, con toda la reverberación en la guitarra. Así que dijimos: Seamos Fleetwood Mac haciendo Albatross, solo para empezar. Nunca sonó realmente como Fleetwood Mac pero ese fue el punto de partida”.

Vernon recordó que la canción cobró popularidad por primera vez cuando se reprodujo durante los créditos finales de un segmento de “Top of the Pops”.

CBS había intentado inicialmente asegurar un lugar para la canción en “Top of the Pops”, pero el programa dudaba en reproducirla por considerar que carecía de viabilidad comercial.

Posteriormente, el programa encontró un espacio libre de 45 segundos durante los créditos finales y optó por llenarlo con un clip de audio de “Albatross”. Al día siguiente, CBS recibió una avalancha de pedidos del sencillo.

Posteriormente, Fleetwood Mac fue contratado para una entrevista con Simon Dee, lo que le dio a la banda mayor visibilidad, y la aparición de la canción en un documental impulsó aún más sus cifras de ventas.

La canción fue un éxito en varios países y sigue siendo el único éxito número uno de Fleetwood Mac en la lista de singles del Reino Unido, pasando una semana en la cima en enero de 1969.

En su apogeo comercial, la canción vendía 60.000 copias por semana.

En una entrevista de 1970 con Record Mirror, Fleetwood comentó que el sencillo “cambió la opinión de la gente sobre la banda. Antes éramos más o menos una banda de blues puro, pero ahora la gente ha tenido que acostumbrarse a que toquemos lo que nos apetece, y no necesariamente blues”.

También dijo que el éxito de la canción los animó a valorar más el lanzamiento de sencillos.

"Albatross" fue reeditado en el Reino Unido en abril de 1973 como parte de una serie de CBS Records titulada "Hall of Fame Hits", y disfrutó de una segunda racha en las listas británicas, alcanzando el número 2.

Al escribir para New Musical Express, Derek Johnson opinó que "Albatross" representaba una desviación musical del sencillo anterior de la banda, "Need Your Love So Bad".

Describió "Albatross" como un "instrumental lento y brillantemente descriptivo" y un "dueto de guitarra técnicamente ejemplar" que evocaba la canción "Sleep Walk".

Johnson concluyó la reseña afirmando que la canción tenía poco potencial para entrar en las listas.

Tras su entrada en el top 10, Tony Wilson de Melody Maker escribió que "Albatross" fue "un éxito bastante sorprendente, al ser instrumental y no tener el característico blues pesado de la música de Mac".

Varias publicaciones han incluido "Albatross" en sus listas de las mejores canciones de Fleetwood Mac.

The Guardian y Paste la situaron en los puestos 12 y 28, respectivamente, de sus listas de las 30 mejores canciones de Fleetwood Mac.

Alexis Petridis, de The Guardian, opinó que la "atmósfera impecablemente serena" de la canción "trascendió su época", y Matt Mitchell, de Paste, afirmó que la canción no era "la canción más llamativa de los primeros Mac, ni mucho menos, pero sí una de las más dulces para revisitar".

Rolling Stone también la situó en el puesto 19 de su lista de las 50 mejores canciones de la banda.

La cara B de "Albatross" de 1968 fue "Jigsaw Puzzle Blues", una canción que no forma parte del álbum y que fue escrita por Danny Kirwan.





Se inspiró en un solo de clarinete interpretado por Jimmy Dorsey en una composición homónima de 1933 escrita por Eddie Lang y Joe Venuti.

Kirwan adaptó el solo de clarinete a la guitarra y grabó la canción el 6 de octubre de 1968 en los estudios CBS de Londres, el mismo día que "Albatross".

Green consideró que su enfoque de la canción no era satisfactorio y optó por no tocar en la grabación de estudio.

Al igual que en "Albatross", Spencer también se ausentó de las sesiones de grabación de "Jigsaw Puzzle Blues". Por ello, Kirwan tocó todas las guitarras él mismo en "Jigsaw Puzzle Blues".

John Peel, disc jockey de BBC Radio 1, optó por poner "Jigsaw Puzzle Blues" en su programa de radio Top Gear en lugar de su lado A.

La versión de "Need Your Love So Bad" de Fleetwood Mac fue seleccionada como lado B para la reedición de "Albatross" en 1973.


Nota de Presidemente: Continuará.......


Fuentes: rollingstone.com, efemeridesdelamusica.blogspot.com, Wikipedia y Flickr

[Presidemente]

En el puesto número 37


John McVie (Segunda parte)


En enero de 1969, el álbum recopilatorio “English Rose” fue lanzado en los EE. UU.

Originalmente, era una compilación exclusiva para Estados Unidos, que combinaba seis temas del lanzamiento británico de “Mr. Wonderful”, tres sencillos británicos que no formaban parte del álbum, dos canciones aún no publicadas de la versión británica de “Then Play On” y otro tema inédito.

Se lanzó unos meses antes del lanzamiento británico de “The Pious Bird of Good Omen”, compartiendo cuatro canciones con dicho álbum. Mick Fleetwood aparece vestido de drag en la portada.

“The Pious Bird of Good Omen” consta de sus primeros cuatro sencillos británicos no publicados y sus caras B, una canción de su primer álbum “Fleetwood Mac”, dos canciones de su segundo álbum “Mr. Wonderful” y dos canciones del artista de blues Eddie Boyd con el acompañamiento de miembros de Fleetwood Mac. Estas provienen del álbum de Boyd “7936 South Rhodes”.

El álbum se lanzó bajo el sello Blue Horizon, que había publicado todo su material hasta el sencillo "Man of the World", que fue publicado por Immediate Records.

Para cuando se lanzó “Pious Bird of Good Omen”, la banda había dejado Immediate Records y buscaba un nuevo sello discográfico.

En 2002, Sony BMG reeditó el álbum como “Greatest Hits”, con una portada muy similar a la del álbum de “Greatest Hits” de 1971, y con “Shake Your Moneymaker” y “Love That Burns” añadidos a la lista de canciones.






En 2004, cuando se remasterizaron los álbumes de la época Blue Horizon de Fleetwood Mac, se reconfiguró “Pious Bird” para eliminar temas de los dos álbumes anteriores de Mac y los de Boyd, que se reemplazaron por grabaciones de archivo de 1967 y 1968.

La reacción al álbum ha sido muy positiva. La "Guía de Álbumes" de Rolling Stone lo calificó como "excelente".

TeamRock lo incluyó entre los "20 Mejores Álbumes de Blues: 1967-70".

Durante su gira por Estados Unidos en enero de 1969, la banda grabó “Blues Jam in Chicago” (lanzado en diciembre como álbum doble) en el estudio Chess Records, que estaba a punto de cerrar, con algunas de las leyendas del blues de Chicago, como Willie Dixon, Buddy Guy y Otis Spann.

El álbum también ha sido publicado, con listas de canciones ligeramente diferentes, bajo los títulos “Blues Jam at Chess Volumes One and Two” y “Fleetwood Mac in Chicago”, este último por Sire Records en 1975.

Los miembros de Fleetwood Mac en el momento de esta grabación eran Peter Green (guitarra, voz), Jeremy Spencer (guitarra, voz), Danny Kirwan (guitarra, voz), Mick Fleetwood (batería) y John McVie (bajo).

Los músicos de blues de Chicago que tocaron en esta sesión fueron Otis Spann (piano, voz), Willie Dixon (contrabajo), Shakey Horton (armónica, voz), JT Brown (saxofón tenor, voz), Buddy Guy (guitarra), Honeyboy Edwards (guitarra, voz) y SP Leary (batería).

En diciembre de 2022, se publicó un libro con las fotografías de Jeff Lowenthal de la sesión, titulado "Fleetwood Mac in Chicago: The Legendary Chess Blues Session, January 4, 1969". El libro también incluye prólogos de los productores de la sesión, Marshall Chess y Mike Vernon, y textos de Robert Schaffner y algunos de los músicos participantes.

En enero de 1969, Fleetwood Mac se encontraba en Chicago abriendo para Muddy Waters en el Teatro Regal cuando su productor Mike Vernon se enteró de que Chess Record Studio estaba a punto de cerrar.

Contactó con Marshall Chess, uno de los cofundadores de Chess Records, para programar una sesión de grabación en las instalaciones.

Melody Maker mencionó las sesiones de grabación en su edición del 11 de enero de 1969 y mencionó que Buddy Guy, Shakey Horton y Willie Dixon se encontraban entre los músicos que participaron, este último también organizó las sesiones.





“Blues Jam in Chicago” se grabó cuando Fleetwood Mac aún tenía contrato con Blue Horizon, aunque cuando se lanzó el álbum en diciembre, ya habían firmado con Reprise Records.

Después de que el contrato discográfico de la banda con Blue Horizon caducara, la banda compró la mayor parte de su catálogo al sello, aunque Blue Horizon conservó su material con Dixon de las sesiones de grabación de Chess.

Green expresó su decepción por el lanzamiento de “Blues Jam” poco después de su álbum de estudio “Then Play On”, que en ese momento aún se encontraba en las listas de éxitos.

Creía que “Blues Jam” era inferior tanto a ese álbum como a su predecesor, “Mr. Wonderful”, y expresó su convicción de que “a la mayoría de nuestros fans no les gustará, porque muchos de los aficionados al blues nos han abandonado, como suele ocurrir, porque habíamos salido en televisión y tenido éxitos. Me molesta un poco este tipo de lanzamientos anticuados”.

En una entrevista de 1999, al reflexionar sobre sus experiencias en Chess, Green descartó las sesiones de grabación como algo sin importancia, añadiendo que “al resto de la banda no le gustaba y no tocábamos bien”.

En 1976, Greil Marcus escribió en la revista Rolling Stone: “Gracias al éxito casi permanente del LP de Fleetwood Mac, prácticamente todo el material de la banda anterior a Warner Bros., con los guitarristas Peter Green, Danny Kirwan y Jeremy Spencer, ha vuelto al mercado. Lo mejor se encuentra en Fleetwood Mac in Chicago (Sire), un álbum doble grabado en 1969 en los estudios Chess, con la participación de auténticos bluesmen negros.... El Fleetwood Mac que grabó este álbum era una banda ruda y original, llena de entusiasmo y comprometida con su música.... La sombra de Elmore James le sonrió a la banda, y nunca más que en Chicago ...”.

AllMusic dijo: "Organizadas con poca antelación y grabadas en un día, las sesiones tienen un aire algo destartalado, pero la energía de las actuaciones trasciende cualquier deficiencia en esta fecha...Dado que Fleetwood Mac, liderado por Peter Green, ya estaba profundamente arraigado en el blues de Chicago, el proyecto resultó ser natural para el grupo...".

Robert Christgau escribió: "La sabia selección de canciones, la interpretación expresiva, especialmente de Peter Green, que filtra a BB King a través de Santo & Johnny con el sentido de la línea de un saxofonista, y mucha ayuda de Otis Spann, Willie Dixon, Shakey Horton y otros hacen que la delgadez del canto parezca un tributo a una nueva tradición".

En Analog Planet, Michael Fremer comentó: “Sea cual sea tu opinión sobre el blues, te encantará el sonido de estas grabaciones y, sobre todo, la energía con la que los veteranos se unen a la diversión de tocar con los jóvenes blancos del otro lado del océano. Son improvisaciones sorprendentemente concisas, con fragmentos de la comunicación del productor Mike Vernon entre la cabina de grabación y el estudio, que se dejan entre la música para darte una idea de cómo se concibieron las melodías”.

Estas fueron las últimas grabaciones totalmente de blues de Fleetwood Mac, con la banda moviéndose más hacia el rock.

Junto con el cambio de estilo, la banda también estaba pasando por cambios de sello. A principios de 1969, la banda dejó Blue Horizon y firmó con Immediate Records, lanzando el sencillo "Man of the World", que se convirtió en otro éxito británico y europeo.





Para el lado B, Spencer lideró a Fleetwood Mac como "Earl Vince and the Valiants" y grabó "Somebody's Gonna Get Their Head Kicked In Tonite", tipificando el lado más estridente del rock 'n' roll de la banda.

“Man of the World” se estrenó como sencillo de Fleetwood Mac en varios países en 1969, y posteriormente se incluyó en el álbum “Greatest Hits” de la banda en 1971.

Posteriormente, la canción se incluyó en la caja recopilatoria de 1992, “25 Years – The Chain” , y en los álbumes recopilatorios de 2002 “The Very Best of Fleetwood Mac” y “The Best of Peter Green's Fleetwood Mac”.

Una versión ligeramente diferente se incluyó en el recopilatorio de 1998, “The Vaudeville Years”.

En 2019, la banda interpretó la canción en vivo por primera vez en 50 años durante la etapa australiana de su gira “An Evening with Fleetwood Mac”.

Green escribió "Man of the World" en un momento emocionalmente bajo, diciendo: "Así me sentía en ese momento. Soy yo en mi momento más triste".

En una entrevista de abril de 1969 con New Musical Express, mencionó que los orígenes de "Man of the World" se remontaban a un año y medio antes, cuando comenzó con la frase "¿Te cuento sobre mi vida?".

La canción se fue construyendo gradualmente, y la sección central llegó más tarde.

Mick Fleetwood comentó sobre la letra de la canción en una entrevista con Rolling Stone: "Es una canción muy profética. Cuando compuso esas canciones, no teníamos ni idea de que estuviera sufriendo tanto. Pero si escuchas la letra, es crucificantemente obvio lo que estaba pasando. Pero es una canción hermosa. Una canción conmovedora".

Fleetwood Mac comenzó las sesiones de grabación de "Man of the World" en enero de 1969, durante un descanso en la gira de la banda.

La banda se encontraba en Nueva York durante su segunda gira estadounidense cuando comenzaron a trabajar en la canción.

La revista Disc informó en su publicación del 1 de febrero de 1969 que "Man of the World" sería el siguiente sencillo de "Albatross". Describieron el próximo sencillo como "una canción vocal con flauta y cuerdas".

"Man of the World" fue la última canción de Fleetwood Mac con Mike Vernon como productor. Tras las sesiones de grabación en Nueva York, Vernon regresó a Londres con el resto de la banda y reanudó el trabajo en la canción en los estudios Kingsway de Holborn.

Martin Birch fue el ingeniero de sonido en estas sesiones y terminó la canción sin Vernon, quien se marchó antes de que terminaran las sesiones de grabación para resolver algunos asuntos contractuales con la banda.

Vernon recordó que Danny Kirwan tuvo una "participación considerable" en la creación de "Man of the World" y comentó que él y Green trabajaron juntos en las armonías de guitarra.

Green declaró a la revista Disc en una entrevista de abril de 1969 que no tenía intención de interpretar "Man of the World" en vivo, afirmando: "No la canto en el escenario porque no siento que sea mi yo actual. Soy mi yo del pasado...".

En 2025, la letra original manuscrita de "Man of the World" se vendió en una subasta por 24.700 libras esterlinas. Green había escrito la letra original con un bolígrafo azul y la revisó con tinta negra, que utilizó para cambiar tres líneas y añadir una nueva a la última estrofa.

"Man of the World" se lanzó en el Reino Unido el 4 de abril de 1969. Mientras que los sencillos anteriores de Fleetwood Mac se habían publicado bajo el sello Blue Horizon, "Man of the World" fue distribuido por Immediate Records.

Antes del lanzamiento de "Man of the World", el contrato discográfico de un año de Fleetwood Mac con Blue Horizon venció y Vernon olvidó renovarlo.

Clifford Davis, entonces mánager de Fleetwood Mac, aprovechó la oportunidad para conseguir más ingresos para la banda negociando un contrato con otro sello discográfico.

Davis finalmente se decidió por Immediate Records después de que el sello les ofreciera 250.000 dólares para contratarlos.

Llegó a un acuerdo con Malcolm Forrester para asegurar los derechos de autor de las canciones de Fleetwood Mac después de que Green vendiera su sello editorial a Forrester unos años antes; en ese momento, Forrester trabajaba para Immediate.

Davis informó a Vernon al día siguiente que Fleetwood Mac ya no tenía contrato con Blue Horizon y que el contrato de la banda con Immediate ya estaba en vigor.

Vernon sostuvo que habría estado dispuesto a igualar la oferta de Immediate si se le hubiera informado antes.

Davis le prometió a Vernon que "Man of the World" seguiría publicándose con Blue Horizon, ya que Fleetwood Mac la había grabado cuando aún estaban bajo el sello.

En cambio, la canción se publicó con Immediate y el sello nunca le entregó a la banda los 250.000 dólares prometidos.

Sobre la decisión de lanzar "Man of the World" como sencillo, Green declaró: "Nuestra intención era lanzar lo mejor para el público general, lo que se conoce como un éxito comercial. Queremos éxitos como cualquier otro".

También mencionó en una entrevista con New Musical Express, menos de un mes después del lanzamiento de "Man of the World", que se sentiría decepcionado si el sencillo no tuviera éxito comercial.

Las ventas de "Man of the World" fueron inicialmente modestas, por lo que Davis recurrió a un soborno para asegurar el éxito comercial de la canción.

Davis declaró: "Fue un gran éxito. Me aseguré de ello. Gasté mucho dinero para asegurarme de que sonara en los programas adecuados, y cada uno puede interpretar eso como quiera".

"Man of the World" alcanzó el número 2 en la lista de sencillos del Reino Unido el 7 de junio de 1969, permaneciendo un total de 14 semanas en la lista.

Al hablar del sencillo, Green expresó su creencia de que quienes no disfrutaban de "Man of the World" "no eran verdaderos seguidores" de la banda, sino puristas del blues.

La canción no se lanzó en Estados Unidos hasta 1976, cuando DJM Records la lanzó como sencillo con "Best Girl in the World" como cara B.

"Best Girl in the World" se extrajo de la versión no estadounidense del álbum de Kirwan, “Second Chapter”, lanzado en 1976.

Record World comentó sobre el lanzamiento que "un exquisito patrón de guitarras restablece el sello distintivo inicial".

La cara B del sencillo original de "Man of the World" era "Somebody's Gonna Get Their Head Kicked in Tonite", atribuida a Earl Vince and the Valiants (en realidad, Fleetwood Mac actuaba bajo otro nombre).

La canción fue compuesta e interpretada por Jeremy Spencer y fue una de las pocas canciones escritas por Spencer incluidas en los conciertos de la banda.

Posteriormente, la banda de punk británica The Rezillos hizo una versión de la canción en su álbum debut, “Can't Stand the Rezillos”.

Ian Broudie utilizó “Man of the World” como base —melodía y letra final— para la canción “I Wish I Was in Love”, del álbum “Tilt” (1999) de The Lightning Seeds. La canción se acredita como coescrita por Peter Green.

Green también volvió a grabar la canción como instrumental con Peter Green Splinter Group, como una pista oculta para su lanzamiento de 1999, “Destiny Road”.

Como Immediate Records estaba en malas condiciones, la banda buscó un nuevo contrato.

Los Beatles querían que la banda estuviera en Apple Records, pero el manager de la banda, Clifford Davis, decidió irse con Warner Bros. Records (a través de Reprise Records, un sello fundado por Frank Sinatra), el sello con el que han permanecido desde entonces.

Bajo el ala de Reprise, Fleetwood Mac lanzó su tercer álbum de estudio, “Then Play On”, en septiembre de 1969.

Fue el primero de sus álbumes originales en contar con la participación de Danny Kirwan (aunque dos temas grabados con él se incluyeron en el álbum recopilatorio “The Pious Bird of Good Omen”, publicado a principios de 1969) y el último con Peter Green.

Aunque todavía era miembro oficial de la banda en ese momento, Jeremy Spencer no participó en el álbum, salvo "un par de piezas de piano" (según Mick Fleetwood en la revista Q en 1990).

El álbum ofrecía una gama estilística más amplia que el sencillo blues eléctrico de los dos primeros álbumes del grupo, con elementos de folk rock, hard rock, art rock y psicodelia.

Alcanzó el número 6 en la lista de álbumes del Reino Unido, convirtiéndose en el cuarto LP consecutivo de la banda en entrar en el Top 20, así como en su tercer álbum en llegar al Top 10.

El título del álbum, “Then Play On”, está tomado del primer verso de la obra de William Shakespeare, "Noche de Reyes": “Si la música es el alimento del amor, sigue tocando”.

“Then Play On” es el primer lanzamiento de Fleetwood Mac con Reprise Records tras su salida de Blue Horizon y un sencillo único con Immediate Records.

El sello sería el hogar de la banda hasta su álbum homónimo de 1975, tras lo cual firmaron con Warner Bros. Records, la empresa matriz de Reprise.

La primera edición estadounidense del álbum omitió dos temas previamente publicados en el álbum recopilatorio estadounidense “English Rose”, mientras que la segunda edición estadounidense redujo aún más la lista de canciones con la adición del exitoso sencillo “Oh Well”.





El CD original recopilaba todas las canciones de las dos versiones estadounidenses del LP, y ambas omitieron los temas de “English Rose” presentes en la versión original británica.

En agosto de 2013, se reeditó una edición remasterizada del álbum en vinilo y CD. Esta versión incluye todos los temas de las versiones anteriores, con la lista de canciones original de 1969 en el Reino Unido como álbum principal y ambas partes de "Oh Well", así como el sencillo de 1970 "The Green Manalishi (With the Two Prong Crown)" y su cara B "World in Harmony" como pistas adicionales.

Los álbumes anteriores de Fleetwood Mac se habían grabado en directo en estudio y se adherían estrictamente a la fórmula del blues.

Para la grabación de “Then Play On”, se emplearon ampliamente técnicas de edición y sobregrabación por primera vez.

Fleetwood se mantuvo firme en su deseo de alejarse del material estrictamente orientado al blues y declaró a Samuel Graham en una entrevista de 1978: “No teníamos una idea exacta de lo que íbamos a hacer, pero sí sabíamos lo que no íbamos a hacer, y eso fue publicar otro disco de Jeremy cantando Elmore James”.

Jeremy Spencer asistió a algunas sesiones de estudio e intentó grabar algunas canciones para “Then Play On”, pero ninguna de sus contribuciones apareció en las pistas originales del álbum.

Fleetwood dijo que la banda era "estilísticamente dos bandas en una" en ese momento; esto se reflejaba en sus listas de canciones en vivo, que consistían en composiciones de blues convencionales y versiones de rock and roll con Spencer en el escenario y otra parte del espectáculo sin Spencer dedicada principalmente a improvisaciones extensas.

Green se oponía a la idea de incluir estilos dispares en “Then Play On”, por lo que el plan original era lanzar un EP de composiciones de Spencer para que coincidiera con el álbum, pero el EP no se lanzó comercialmente hasta 1998, cuando las pistas se incluyeron en el álbum recopilatorio de 1998 de la banda, “The Vaudeville Years”.

En una entrevista de 1989 con la revista Musician, John McVie etiquetó este EP como su material favorito que había grabado con Fleetwood Mac: “Era un álbum de parodia, muy divertido y técnicamente perfecto. Se hizo como un concierto completo con diferentes bandas. Empezó con el típico MC grosero que presentó una banda de acid, una de blues, una de jazz fusión y otra que hacía música monísima al estilo fabiano de los 50. Tocábamos en cada estilo, y Jeremy era un gran imitador con un sentido del humor maravillosamente sarcástico. Estaba lleno de chistes de pendejos, bromas vulgares y cosas muy escandalosas. No creo que la discográfica pensara que íbamos en serio, ¡pero fue genial!”.

Green y Spencer también consideraron la idea de grabar un álbum conceptual —“un LP orquestal-coral”— sobre la vida de Jesucristo, aunque el álbum nunca se materializó.

En su lugar, Spencer lanzó un álbum en solitario en 1970 con los miembros de Fleetwood Mac como banda de acompañamiento.

Spencer declaró posteriormente en una entrevista de 2012 que solo había hablado de esta idea con Green “de pasada” y que el proyecto nunca se llevó a cabo en serio.

Green, el líder de facto de la banda en aquel entonces, delegó la mitad de la composición a su compañero Danny Kirwan.

El periodista musical Anthony Bozza comentó que Green “era un líder de banda muy generoso en todos los sentidos. Y Peter le dio a Danny toda esa libertad. No se oyen cosas así”.

Mientras que Kirwan escribió varias de sus canciones en un lapso de dos años, Green quería que sus canciones fueran más contemporáneas y progresivas.

"Before the Beginning", una composición de Green, se desarrolló por primera vez en enero de 1969 durante las sesiones de grabación que luego produjeron el sencillo "Man of the World" de la banda.

En ese momento, "Before the Beginning" se titulaba "Blues en si bemol menor" y se grabó como instrumental.
"Showbiz Blues" también surgió de las mismas sesiones de grabación bajo el título provisional "Do You Give a Damn For Me", que Green dedicó a Bukka White, un guitarrista slide que también era primo de BB King.

Green escribió la canción centrada en la técnica de tapping que White utilizó y volvió a grabar la canción para las sesiones de “Then Play On” más tarde en el verano.

La grabación final que apareció en “Then Play On” presentó menos tapping que la versión de la sesión de grabación de enero. Fleetwood sobregrabó algo de pandereta en la nueva toma; las palmas fueron grabadas por "quienquiera que estuviera en el estudio en ese momento".

"Show-Biz Blues" fue una de las canciones que la banda grabó durante las sesiones en los estudios De Lane Lea del 2 al 4 de julio.

Se completaron dos tomas en la sesión del 2 de julio, y el trabajo se reanudó al día siguiente, lo que dio como resultado la grabación original. La canción de Kirwan "My Dream", que en aquel momento se conocía como "Danny's Instrumental", también se completó durante esas sesiones.

Green escribió "Closing My Eyes" durante un período de despertar espiritual, mientras leía extensamente la Biblia: "Fue escrita en la época en que tenía tanta fe en Jesús que sentía que caminaba y hablaba con Dios. Quise contárselo a la gente, pero le dieron la vuelta e intentaron destrozar mis sueños".

"Like Crying" comienza con Green cantando la letra "woman's got the blues", que le recordó a Kirwan a Bessie Smith. Kirwan luego escribió el resto de la canción basándose en la idea musical inicial de Green.





Para la grabación del disco, Martin Birch, ingeniero de audio del álbum, recordó que Green solía ir al estudio de grabación con una maqueta grabada en casa con su Revox. Una vez que Birch se familiarizaba con la esencia de la canción, el resto de la banda grababa las pistas básicas.

Birch comentó que los demás miembros salían del estudio, dejándolos a él y a Green trabajando en la canción hasta que todas las partes estuvieran grabadas. Repitió el mismo proceso con Kirwan y alternó entre los dos compositores hasta completar el álbum.

Dennis Keen, road manager de la banda en aquel momento, comentó que la banda dependía de Green durante las sesiones de grabación: “Si Peter no sacaba su guitarra, no se escuchaba ningún sonido. Si Peter llegaba tarde, se pasaban el rato sentados tomando café. En lugar de que Danny dijera ¡Oh, tengo una canción, vamos a trabajar en ella y cuando llegue Pete veremos qué le parece!, no hacían nada”.

Varias canciones de Kirwan, como "One Sunny Day", "Without You" y "Coming Your Way", se grabaron originalmente el 6 de octubre de 1968.

En aquel entonces, "Coming Your Way" llevaba el título provisional de "Going My Way".

Estas canciones se regrabaron y remezclaron posteriormente para “Then Play On”, con sesiones de grabación para "Coming Your Way" y "Although The Sun is Shining" a partir de abril de 1969.

Christine McVie, quien en ese momento era conocida por su nombre de soltera Christine Perfect, tocó el piano en "Coming Your Way".

Kirwan tocó todas las partes de guitarra en "Coming Your Way", "My Dream" y "Although the Sun is Shining" ya que Green quería que se volviera más independiente y competente en el estudio de grabación. También tocó las guitarras española y eléctrica que se encuentran en "When You Say".

Sus composiciones "One Sunny Day" y "Without You" surgieron de la misma sesión de grabación que "Albatross", que se completó cuando la banda aún tenía contrato con Blue Horizon.

La banda interpretó "Without You" en el programa de radio Top Gear el 27 de agosto de 1968. En el momento de esta presentación, "Without You" llevaba el título provisional de "Crazy for My Baby" e incluía la armónica de Green y una parte de piano de Spencer; estos instrumentos no se utilizaron en la versión final que apareció en “Then Play On” y fueron reemplazados por una segunda guitarra tocada por Green.





El amigo de Green, Paul Morrison, recordó que Green pasaba mucho tiempo trabajando solo en las pistas.

Morrison también comentó que Green ocasionalmente impedía que el resto de la banda entrara al estudio de grabación para poder sobregrabar guitarras, bajo y batería él mismo. Tocó la percusión en algunas pistas, incluyendo algunas partes de timbales.

Algunas de las interpretaciones de timbales de Green aparecieron en "Oh Well", que apareció en ediciones posteriores de “Then Play On”.

"Rattlesnake Shake" se grabó el 15 de mayo de 1969 y está respaldada por un riff tocado por Green en un Fender Bass VI. El sonido de una serpiente de cascabel también se sobregrabó en la pista.

La banda comenzó a incorporar improvisaciones en sus presentaciones en vivo en la época en que se desarrolló “Then Play On”.

Tres de los temas del álbum, específicamente "Underway", "Searching for Madge" y "Fighting for Madge", fueron compilados por Green tras varias horas de improvisaciones en el estudio.

Green declaró a Gianluca Tramontana de Rolling Stone en una entrevista de 2001 que "Underway" era una composición libre creada colectivamente por la banda mediante improvisaciones, y añadió: "Era lo que solía tocar antes de tener mis problemas".

Green participó en la edición y el montaje de estas canciones y dedicó tiempo a revisar las cintas; luego le proporcionaba su opinión a Birch, quien mezclaba las pistas.

Las jams de Madge recibieron su nombre en honor a un fan de la banda que hacía autostop para asistir a varios de sus conciertos. “Fighting for Madge” se compuso con dos fragmentos de cinta, y “Searching for Madge” requirió la unión de cinco fragmentos de cinta de una sesión de improvisación prolongada.

“Searching for Madge” también incluía un clip de audio de alguien riéndose, fragmentos de un segmento acelerado e invertido de “Underway” y una grabación orquestal.

Una versión de 16 minutos de la jam de Madge se incluyó posteriormente en “The Vaudeville Years”.

Gran parte de la mezcla del álbum estuvo a cargo de Green y Birch. Mientras ambos trabajaban en las dos improvisaciones de Madge, Birch utilizó la panoramización en las pistas de guitarra para crear la impresión de un duelo de guitarras entre Green y Kirwan.

La banda informó originalmente a la prensa musical que el título del álbum sería “Bread & Kunny”.

En la edición de julio de 1969 del boletín de John Mayall, Green reveló una lista tentativa de canciones, con “Before the Beginning” como el primer tema de la cara uno y “Searching for Madge” como el último de la cara dos. Esta lista tentativa de canciones venía acompañada de un título diferente para el álbum: “Then Play On”.

Al mes siguiente, la banda confirmó que el álbum se titularía “Then Play On” en lugar de “Bread & Kunny”.
Spencer expresó su decepción con el álbum, afirmando que "no estaba completo" y "le faltaba humor". Sin embargo, Fleetwood calificó "Then Play On" como su álbum favorito de Fleetwood Mac.

Green también se mostró satisfecho con el álbum, afirmando que "disfrutó cada minuto. No hay nada que pudiera haber hecho mejor".

Sin embargo, creía que la banda cometió un error al producir el álbum ellos mismos y afirmó que "deberían haber mantenido a Mike Vernon", quien había producido los dos primeros álbumes de la banda.

Vernon coincidió con la valoración de Green y se sintió "decepcionado" con el álbum, ya que creía que sonaba demasiado "sintético".

La pintura utilizada para la portada del álbum es un mural del artista inglés Maxwell Armfield. La obra, que llevaba el título "Domesticated Mural Painting", presenta a un hombre desnudo en un caballo al galope con un cielo amarillo de fondo.

La pintura apareció en la edición de febrero de 1917 de la revista The Countryside, que señaló que el mural fue diseñado originalmente para el comedor de una mansión de Londres.

Según Christine McVie, la pintura original pertenecía a la hermana de Mick Fleetwood; la revista Classic Rock informó que la pintura estaba en posesión de Mick Fleetwood en una entrevista de 2013.

La recepción contemporánea del álbum fue mixta. En un artículo para la revista Rolling Stone, John Morthland afirmó que Fleetwood Mac había fracasado estrepitosamente y lo desestimó, calificándolo en su mayoría de "divagaciones insulsas".

Robert Christgau describió la mezcla de "baladas fáciles y ritmos latinos con ritmos duros" del álbum como "extraña" pero "muy buena".

Melody Maker elogió el álbum, afirmando que "mejoraría" la reputación de Fleetwood Mac y "sorprendería a cualquiera que los considere una banda de blues directa y agresiva".

Record Mirror calificó "Then Play On" como "un LP interesante y progresivo" que "quizás no guste a sus fans del blues" y lo calificó como el "álbum más interesante de la banda hasta la fecha".

Billboard afirmó que el álbum "ofrece una buena muestra de su estilo de tocar blues con acento británico".

Record World consideró que el álbum poseía una interpretación y arreglos creativos, y que el trabajo de guitarra de cuello de botella evocaba la música de las décadas de 1920 y 1930.

Cashbox lo calificó como "un paquete emocionante que llegará lejos" y que "seguramente hará que [Fleetwood Mac] sea tan popular en todo el estado como en su país".

Las reseñas más recientes del álbum son muy positivas; la New Rolling Stone Album Guide lo cataloga como una "cocina refrescante con base blues" y lo considera el segundo mejor álbum de Fleetwood Mac.

El Daily Telegraph describe "Then Play On" como una "odisea de blues psicodélico, musicalmente expansiva y de matices suaves".

Clark Collins, de la revista Blender, le otorgó al álbum cinco estrellas sobre cinco y describió "Oh Well" como una "épica mezcla de blues y pop".

Para 1969, Green consumía LSD. Durante una gira europea a finales de ese año, experimentó un fuerte viaje de ácido en una comuna hippie de Múnich.

Clifford Davis, el mánager de la banda, señaló este incidente como el punto crucial del declive mental de Green. Dijo: “La verdad sobre Peter Green y cómo terminó como terminó es muy simple. Estábamos de gira por Europa a finales de 1969. Cuando estábamos en Alemania, Peter me dijo que lo habían invitado a una fiesta. Sabía que habría muchas drogas y le sugerí que no fuera. Pero fue de todos modos y entiendo por él que tomó lo que resultó ser LSD muy malo e impuro. Nunca volvió a ser el mismo”.

El autor y cineasta alemán Rainer Langhans declaró en su autobiografía que él y su entonces novia, la modelo Uschi Obermaier, conocieron a Green en Múnich y lo invitaron a su Highfisch-Kommune, donde las bebidas estaban adulteradas con ácido.

Langhans y Obermaier planeaban organizar un "Woodstock bávaro" al aire libre, en el que querían que Jimi Hendrix y los Rolling Stones fueran los artistas principales. Ya en contacto con Hendrix, esperaban que Green les ayudara a contactar con los Rolling Stones.

La última grabación de estudio de Green con Fleetwood Mac fue “The Green Manalishi (With the Two Prong Crown)” y su cara B, “World in Harmony”.

Las pistas se grabaron en los estudios Warner-Reprise de Hollywood durante la tercera gira estadounidense de la banda en abril de 1970, unas semanas antes de que Green dejara la banda.

Lanzado como sencillo al mes siguiente, alcanzó el número 10 en el Reino Unido, posición que ocupó durante cuatro semanas consecutivas.

Fue el último éxito de la banda en el Top 10 del Reino Unido hasta que "Tusk" alcanzó el número 6 en 1979.

La canción fue escrita durante los últimos meses de Green en la banda, en una época en la que consumía LSD con frecuencia. Si bien existen varias teorías sobre el significado del título "Green Manalishi", Green siempre sostuvo que la canción trata sobre el dinero, representado por el diablo.

Se dice que Green se enojó por la negativa de los demás miembros de la banda a compartir sus ganancias financieras.

Green explicó que escribió la canción tras tener un sueño inducido por drogas en el que lo visitó un perro verde que le ladró desde el más allá.

Comprendió que el perro representaba el dinero. "Me asustó porque sabía que el perro llevaba mucho tiempo muerto. Era un perro callejero y yo lo cuidaba. Pero yo estaba muerto y tuve que luchar para volver a mi cuerpo, lo que finalmente logré. Cuando desperté, la habitación estaba completamente oscura y me encontré escribiendo la canción".

Green escribió la letra al día siguiente en Richmond Park.

Fleetwood Mac tocó "Green Manalishi" en vivo varias veces antes de empezar a trabajar en la canción en el estudio de grabación.

Grabaron partes de la canción en los estudios Warner/Reprise, ubicados en Hollywood, California, durante un descanso de la gira.

La banda retomó la canción el 14 de abril de 1970 en los estudios De Lane Lea de Londres.

Jeremy Spencer, decidió no asistir a ninguna de las sesiones de grabación. Spencer también había estado ausente en la mayoría de las sesiones de grabación del álbum “Then Play On”, publicado el año anterior.

Martin Birch, productor de estas sesiones de grabación, recordó que Green se sintió frustrado al principio por no conseguir el sonido deseado, pero Danny Kirwan le aseguró que se quedarían en el estudio toda la noche hasta que la banda lograra una toma satisfactoria.

Green les había mostrado una maqueta de "Green Manalishi" y esperaba que el resto de la banda replicara las partes que él había grabado. La banda grabó varios instrumentos para "Green Manalishi", incluyendo un bajo de seis cuerdas y mucha batería.

Grabaron 27 tomas diferentes de la canción, siete de las cuales fueron intentos fallidos. Se utilizaron tres carretes de cinta diferentes para grabar la canción, y la séptima toma del tercer carrete se designó como máster. Una vez establecido el máster, la banda comenzó con las sobregrabaciones.

Para lograr el tono de guitarra de la introducción, Birch colocó grandes altavoces de monitorización en un aparcamiento subterráneo de hormigón y capturó los sonidos de guitarra que emanaban de los altavoces con micrófonos al fondo del aparcamiento.

Esta técnica le permitió a Birch obtener una reverberación natural gracias a la acústica del aparcamiento.

Green comentó posteriormente que la sesión lo dejó exhausto y destacó la sesión de grabación de "Green Manalishi" como uno de sus recuerdos musicales favoritos.

También le gustaban las "guitarras estridentes" que tocó con Kirwan y esperaba que la canción alcanzara el número uno.

En la edición del 16 de mayo de 1970 de New Musical Express, Derek Johnson comentó que la "voz etérea se oye tras las guitarras penetrantes y los ritmos insistentes" de la canción y consideró que "debería ser un éxito rotundo".

Esa misma semana, Peter Jones reseñó la canción en Record Mirror, afirmando que poseía un "sonido general pesado, pulido pero áspero. Buenas líneas vocales intensas, pero el impulso básico de la guitarra y el golpe de batería son lo que la hace vibrar".

Unas semanas después, Chris Welch reseñó la canción para Melody Maker, afirmando que tenía un "sonido extraño y melancólico" con una producción "dramática y efectiva".

Fleetwood Mac comenzó a interpretar la canción a finales de 1969, y Green la presentó como "una canción sobre el diablo".





Se grabó una versión en vivo de 16 minutos de "The Green Manalishi" en febrero de 1970, antes de la grabación del sencillo en abril, pero inicialmente permaneció inédita hasta 1998, cuando se publicó en el álbum “Live in Boston: Remastered”.

Tras la marcha de Green, Fleetwood Mac siguió tocando la canción en varias ocasiones, incluyendo su actuación en directo en Record Plant el 15 de diciembre de 1974, que se grabó para una emisión en directo en KSAN-FM.

La banda también interpretó la canción poco después de que Lindsey Buckingham y Stevie Nicks se unieran. Durante ciertas interpretaciones, Nicks se unía a Fleetwood detrás de su batería para tocar las congas.

El 25 de febrero de 2020, Fleetwood interpretó la canción en un concierto homenaje a Peter Green. Billy Gibbons, de ZZ Top, se encargó de la voz y Kirk Hammett de la guitarra principal, además de tocarla con la guitarra Les Paul de 1959 apodada Greeny, que perteneció a Green.

La cara B del sencillo era una canción instrumental escrita por Green y Danny Kirwan, titulada "World In Harmony". Fleetwood Mac había tocado la canción en vivo en varias ocasiones desde enero de 1970 e intentó grabarla brevemente durante un descanso en Estados Unidos.

La banda grabó la versión final en los estudios De Lane, y las sesiones comenzaron el 16 de abril de 1970.

En el momento de la grabación, "World in Harmony" llevaba el título provisional de "Danny's One".

Siendo la única canción que aparece en los créditos de composición de Kirwan y Green, ambos planeaban colaborar en un álbum con un enfoque en la guitarra, pero el proyecto nunca se materializó.

Kirwan fue responsable de la mayor parte de la composición, con la excepción de la sección central, creada por Green. Kirwan le otorgó un crédito de coautoría por esta contribución.

Al igual que en las sesiones de grabación de "Green Manalishi", Spencer no participó en "World in Harmony".

Durante las sesiones, que duraron dos días, Green, McVie y Kirwan discutieron sobre la introducción.

Partes de este altercado verbal se grabaron en una toma alternativa de "World in Harmony" que posteriormente apareció en el álbum recopilatorio “The Vaudeville Years” de 1998.

De las doce tomas grabadas el 16 de abril, la banda completó cuatro, y las ocho restantes consistieron en falsos comienzos y tomas incompletas.

El trabajo en "World in Harmony" se reanudó al día siguiente, lo que resultó en cinco tomas adicionales. La banda seleccionó la sexta toma del día anterior como máster.

La guitarra de Green se asignó al canal izquierdo y la de Kirwan al derecho; también se sobregrabaron guitarras adicionales y se les aplicó reverberación.





En abril de 1970, Green decidió abandonar la banda después de completar su gira europea. Su último concierto con Fleetwood Mac fue el 20 de mayo de 1970.





Tras la marcha de Green, los cuatro miembros restantes (Fleetwood, McVie, Spencer y Kirwan) se pusieron a trabajar en su siguiente álbum.


Nota de Presidemente: Continuará....


Fuentes: rollingstone.com, efemeridesdelamusica.blogspot.com, Wikipedia y Flickr

[Presidemente]

En el puesto número 37


John McVie (Tercera parte)



En septiembre de 1970, Fleetwood Mac lanzó su cuarto álbum de estudio, “Kiln House”, con críticas generalmente positivas.

Las canciones de Kirwan en el álbum llevaron a la banda hacia el rock melódico, mientras que las contribuciones de Spencer se centraron en recrear el "Sun Sound" con tintes country de finales de los años 50.

Lanzado el 18 de septiembre de 1970 por Reprise Records, es el primer álbum tras la marcha de su fundador, Peter Green, y el último en el que aparece el guitarrista Jeremy Spencer.

El álbum alcanzó el puesto número 39 en el Reino Unido, convirtiéndose en su último álbum en llegar al top 40 en ese país hasta su álbum homónimo de 1975.

También alcanzó los puestos número 67 y 69 en Canadá y Estados Unidos, que hasta ese momento era el álbum de la banda con mejor clasificación en esos respectivos países.

Cerca de la última actuación de Green con la banda, el 28 de mayo de 1970, los miembros restantes se reagruparon mudándose a la campiña inglesa con sus esposas, hijos y representantes de gira. John McVie comentó: “Nos fallaron las piernas y nos enfrentamos a un futuro sin Peter”.

El título del álbum proviene del nombre de dos casas de secado de lúpulo reconvertidas, conocidas como Kiln House, en Truncheaunts Lane, East Worldham, cerca de Alton, Hampshire.

Las casas de secado de lúpulo se utilizaban anteriormente para la elaboración de cerveza y posteriormente se fusionaron en un solo edificio.

La banda alquiló Kiln House y vivió allí en comunidad con sus familias durante un período de seis meses en 1970.

McVie recordó que pasaban parte de su tiempo fumando hachís y tiñendo camisetas tie-dye en la propiedad.

La banda convirtió uno de los espacios dentro de la instalación en una sala de música. Boyd describió el espacio como un granero reconvertido y dijo que la banda usaba la sala para ensayar material. Recordó haber escuchado ocasionalmente a Kirwan cantando voces sin palabras sobre la música mientras practicaban.

Spencer luego relató sus recuerdos de la grabación del álbum en una sesión de preguntas y respuestas: “Recuerdo estar sentado con Mick, Danny y Christine en una pequeña habitación lateral junto al estudio de práctica que ocupaba lo que hace décadas solía ser el secadero de tostadas para la elaboración de cerveza, reflexionando sobre nuestro futuro. Danny y yo solo sabíamos que teníamos material para grabar”.

La banda pasó dos semanas grabando “Kiln House” en los estudios De Lane Lea.

Christine McVie, quien en ese momento todavía era conocida como Christine Perfect, vivió en Kiln House con la banda y participó en las sesiones de grabación del álbum. Firmó con Blue Horizon como solista y no pudo aparecer como músico en los créditos de “Kiln House” por razones contractuales.

Clifford Davis, el mánager de la banda, le proporcionó a McVie dinero para las sesiones por sus contribuciones.

Spencer, quien tocó en una pista durante la grabación del álbum anterior, “Then Play On”, tuvo un papel mucho más activo durante las sesiones de “Kiln House”.

Sus homenajes y parodias retro de los años 50 dominan el álbum, y las canciones de Danny Kirwan son casi igual de prominentes.

Spencer estuvo particularmente influenciado por el rockabilly y la música del sello discográfico Sun Records y grabó varias de sus maquetas en máquinas Revox y las sobregrabó con armonías vocales multipista.

Posteriormente, la banda incorporaría algunas armonías vocales en las versiones finales que aparecieron en “Kiln House”.

Durante el proceso de grabación, se colocaron micrófonos cerca de la batería para lograr un sonido que Fleetwood describió como "muy cerrado" y "compacto". Fleetwood también colocó toallas sobre la batería para crear un tono apagado.

La canción "Buddy's Song" es un derivado de "Peggy Sue Got Married", con una nueva letra que incluye varios títulos de canciones de Buddy Holly, y se atribuye la autoría a la madre de Buddy.

La versión de "Hi Ho Silver" de Fleetwood Mac se basó en una grabación titulada "Honey Hush" del trío de Rock and Roll de Johnny Burnette. El sobrino de Johnny Burnette, Billy Burnette, se unió posteriormente a Fleetwood Mac en 1987.

Fleetwood Mac interpretó "Buddy's Song" y "Honey Hush" en BBC Radio 1 para una emisión en Top Gear; estas grabaciones aparecieron posteriormente en "Live at the BBC" en 1995.

"Jewel Eyed Judy" fue escrita sobre la secretaria de la banda, Judy Wong. McVie escribió la letra con Boyd, quien en ese momento estaba embarazada de cuatro meses de su primer hijo.

La canción también fue lanzada como sencillo en ciertos mercados, incluidos Estados Unidos y los Países Bajos.





"Blood on the Floor" de Spencer fue una parodia de estilo de los cantos fúnebres del country y el western.

Una primera versión del instrumental "Earl Gray" de Kirwan, titulada "Farewell", fue lanzada más tarde en la compilación “The Vaudeville Years”.

Demos de la canción fueron grabados a mediados de abril de 1970 en De Lane Lea Studio cuando Green todavía era miembro de la banda.

Spencer originalmente quería sacar "One Together" del álbum, pero la banda lo convenció de lo contrario.

"Tell Me All the Things You Do" se incluyó en las listas de canciones en vivo de Fleetwood Mac hasta 1977 y nuevamente en 2018-2019 durante la gira “An Evening with Fleetwood Mac Tour” de la banda.

"Mission Bell" fue una versión de una balada de la década de 1960 interpretada originalmente por Donnie Brooks.

En una sesión de preguntas y respuestas, Spencer dijo que su versión de "Mission Bell" no fue universalmente aceptada por el público; recordó haber escuchado a la gente expresar su descontento con la interpretación incluida en “Kiln House”.

Cinco días antes de partir para su gira estadounidense, la banda invitó a Christine Perfect a unirse a Fleetwood Mac.

Tras cinco días de ensayos, la banda partió hacia Estados Unidos el 26 de julio de 1970.

La primera actuación de la banda fue en Nueva Orleans el 1 de agosto. Una semana después de su primera actuación con la banda, la prensa británica anunció que se había unido al grupo y que a partir de entonces sería conocida como Christine McVie, se había casado en 1969 con John McVie.

McVie comentó que la banda se sintió atraída por algunas de sus actuaciones, especialmente entre quienes extrañaron a Peter Green: "Creo que el público se pregunta cómo seremos. Antes, Peter dirigía la banda. Ahora no hay líder, solo nos turnamos. Obviamente, algunos extrañan la guitarra de Peter. Pero el sonido es diferente ahora y otros han dicho que ni siquiera notan su ausencia".

McVie comentó que estuvo muy nerviosa durante la gira y recordó que los conciertos incorporaron improvisación con muchos solos. Atribuyó esta gira a un período de aprendizaje para mejorar su interpretación del teclado.

Antes de unirse, se habló de la separación de la banda, pero Fleetwood comentó posteriormente que "Christine se convirtió en el pegamento [que mantenía unida a la banda]. Completó nuestro sonido a la perfección".

Spencer no participó durante ciertas partes del set y se uniría a la banda más tarde para interpretar versiones, particularmente temas de Elmore James.

Spencer recordó que el álbum y la gira que siguió fueron recibidos con hostilidad en el Reino Unido.

Sin embargo, “Kiln House” fue recibido mucho más favorablemente en América del Norte, donde alcanzó el puesto número 69 en la lista de álbumes Billboard 200 el 7 de noviembre de 1970 y el número 67 en la revista RPM Magazine de Canadá, el 19 de diciembre de 1970.

En ese momento, “Kiln House” fue el álbum más vendido de Fleetwood Mac en los EE. UU.

En 1971, la banda viajó a Los Ángeles para su siguiente concierto, programado para el Whisky a Go Go.

Tras llegar al hotel, Spencer informó a Fleetwood que iba a visitar una librería. El concierto se canceló al no regresar Spencer; Davis contactó con la policía local y una emisora de radio local para averiguar su paradero.

Posteriormente, Davis fue informado de que Spencer se había unido a The Children of God, una secta religiosa, y viajó a su sede para reunirse con él.

Durante la conversación, Spencer mantuvo su preferencia por permanecer con The Children of God y confirmó que no volvería a Fleetwood Mac.

En lugar de cancelar la gira, la banda le pidió a Green que cumpliera con las fechas restantes.

Green trajo consigo a su amigo Nigel Watson, quien tocaba las congas (veinticinco años después, Green y Watson volvieron a colaborar para formar Peter Green Splinter Group), e insistió en tocar solo material nuevo y ninguno de su autoría.

Green y Watson tocaron la última semana de la gira, grabando un concierto en San Bernardino el 20 de febrero de 1971.





Green no quería volver a la banda de forma permanente, y tras finalizar la gira, comenzó la búsqueda de un guitarrista para reemplazar a Spencer.

El álbum tuvo buenas críticas en general.

En su reseña de "Kiln House", JR Young escribió en Rolling Stone que el álbum fue "cuidadosamente concebido y preparado" y marcó un cambio con respecto al trabajo anterior de Fleetwood Mac con Green, afirmando que "Danny Kirwan y Jeremy Spencer tomaron el relevo y construyeron un nuevo motor" para la banda.

Consideró que Kirwan logró controlar los pastiches retro de Spencer como "Blood on the Floor" y también consideró que el material de Spencer en “Kiln House” era más elegante que las canciones de su álbum homónimo, publicado a principios de 1970.

Billboard calificó el álbum como una incursión en "las raíces del rock contemporáneo".

Record World destacó el cambio de la banda hacia el blues en favor del "entretenimiento rockero puro" y creía que los fans de la banda encontrarían el material agradable.

Cashbox consideró que “Kiln House” demostraba la capacidad de la banda para crear "material nuevo y emocionante".

Robert Christgau calificó el álbum mejor que “Then Play On”, incluso con la ausencia del "milagrosamente fluido [Peter] Green". Respecto a un aspecto del entonces bifurcado estilo de la banda, afirmó que "las mansiones en su paraíso de guitarras jazz blues/rock and roll son más espaciosas que nunca".

En referencia a las parodias rockabilly del álbum, admitió que "Blood on the Floor" de Spencer era "menos caritativo de lo que cabría esperar", pero más elogioso hacia "This is the Rock".

Beat Instrumental describió a la banda como una "unidad magnífica" sin Green y destacó la "nostalgia por los años cincuenta que se desvanecen" que impregna las composiciones de Spencer.

También opinaron que "Station Man" y "Tell Me All the Things You Do" ejemplificaban el "trabajo multiguitarrista" de la banda.

En una reseña retrospectiva, Bruce Eder de AllMusic escribió que el álbum carecía de la intensidad encontrada en algunos de sus trabajos anteriores con Green, pero dijo que el álbum en cambio "amplió el uso del blues de la banda a otros contextos y agregó nuevas influencias en ausencia del enfoque preciso de Green".

A principios de 1971, la banda lanzó un sencillo que no formaba parte del álbum, "Dragonfly" una canción escrita por Danny Kirwan, con letra extraída de un poema del poeta galés WH Davies.

Fue grabada originalmente Fleetwood Mac, en 1970 y se convirtió en el primer sencillo de la banda en el Reino Unido con Christine McVie como miembro oficial del grupo. Para cuando se lanzó la canción, el guitarrista Jeremy Spencer ya había dejado la banda.

La letra de "Dragonfly" se extrajo del poema de WH Davies de 1927, "The Dragonfly", con algunos versos intercambiados y otros omitidos. El poema incluía una estrofa extra que no aparece en la canción.

Kirwan compuso la música de la canción, cantó y tocó la guitarra, acompañado por Mick Fleetwood a la batería y John McVie al bajo.

La cara B del sencillo, "The Purple Dancer", fue compuesta por Kirwan, Fleetwood y John McVie, e incluyó las voces de Kirwan y Jeremy Spencer.

Ambas canciones se grabaron en la misma sesión a finales de 1970. Spencer no participó en la grabación de "Dragonfly", pero ambas se interpretaron en conciertos a finales de 1970 y principios de 1971 y existen grabaciones piratas.

"Dragonfly" también se grabó para el programa de televisión alemán Beat-Club en 1971, tras la salida de Spencer de la banda. El nuevo guitarrista Bob Welch participó en la interpretación en sustitución de Spencer.





"Dragonfly" fue elegido como el siguiente sencillo de la banda en el Reino Unido, Alemania y Países Bajos. Se publicaron fundas especiales con imágenes para los lanzamientos en Alemania y Países Bajos, pero el sencillo británico tenía una funda simple de Reprise.

El sencillo no logró entrar en las listas de éxitos en ninguno de los países donde se lanzó, ni siquiera en los Países Bajos, donde el sencillo anterior, "Jewel Eyed Judy", había alcanzado el número 2 en la lista Bubbling Under del Top 40 holandés.

El fracaso comercial de "Dragonfly" agravó el pesimismo dentro de la banda cuando regresaron a Gran Bretaña desde Estados Unidos.

Christine McVie declaró posteriormente: "Durante el último año, parece como si nos hubieran dado una paliza en la cabeza con un garrote gigante".

"Dragonfly" posteriormente no apareció en el siguiente álbum de Fleetwood Mac, “Future Games”, aunque sí apareció en una colección de “Grandes éxitos” de 1971.

El sencillo "Dragonfly", con su cara B original, "The Purple Dancer", fue lanzado en una edición limitada de solo 3000 copias en vinilo morado por Reprise Records para el Record Store Day del 19 de abril de 2014.

También lanzado en vinilo azul, este lanzamiento marcó la primera vez que la canción estuvo disponible como sencillo en Estados Unidos.

Alcanzó el número 9 en la lista Hot Singles Sales en Estados Unidos, la primera vez que la canción aparecía en las listas de éxitos en cualquier país.

Peter Green, dijo de "Dragonfly": "Lo mejor que jamás escribió Kirwan... debería haber sido un éxito".

En su libro, "La guía completa de la música de Fleetwood Mac", Rikky Rooksby afirmó: "... una interpretación de guitarra maravillosamente texturizada. Tiene acordes vibrantes y una melodía que desciende en octavas... Esto es, de lejos, lo mejor que Kirwan haya escrito jamás".

En 2025, Mojo clasificó la canción en el puesto número 12 de su lista de las 30 mejores canciones de Fleetwood Mac.

En 1971, CBS Records, que ahora era propietaria de la compañía discográfica original de Fleetwood Mac, Blue Horizon (excepto en EE. UU. y Canadá), lanzó el tercer álbum recopilatorio de la banda, “The Original Fleetwood Mac”, que contenía material inédito de 1967 y 1968.

Consta de varias tomas descartadas grabadas por la primera encarnación de la banda entre 1967 y 1968.

El álbum se reeditó en el año 2000 con cuatro temas adicionales y en 2004 con siete temas adicionales diferentes (sin incluir los cuatro temas adicionales de la reedición de 2000).

"First Train Home", "Rambling Pony No. 2" y una composición instrumental titulada "Fleetwood Mac" se grabaron en los estudios Decca en West Hempstead en el verano de 1967.





Esta colección marcó la primera vez que "First Train Home" y "Fleetwood Mac" se publicaron en un álbum.

Green comentó que inició las sesiones de grabación de estas tres canciones con la intención de lanzar un EP. Dijo: "Cuando terminamos las grabaciones, llamé a una de nuestras canciones 'Fleetwood Mac' en homenaje a la participación de Mick y John".

El apéndice "N° 2" de "Rambling Pony" fue designado por Mike Vernon para indicar que era la segunda versión publicada de la canción. Todas las pistas restantes de la colección se grabaron en los estudios CBS de New Bond Street .

En el verano de 1971, la banda realizó audiciones para un guitarrista sustituto en su amplia casa de campo, Benifold, que habían comprado junto con su mánager Davis por 23.000 libras esterlinas antes de la gira de “Kiln House”.

Una amiga de la banda, Judy Wong, recomendó a su amigo del instituto Bob Welch, quien por aquel entonces vivía en París.

La banda se reunió con Welch varias veces y decidió contratarlo, sin tocar con él, tras escuchar una grabación de sus canciones.

En septiembre de 1971, la banda lanzó su quinto álbum de estudio, “Future Games”.

Se grabó en el verano de 1971 en los estudios Advision de Londres y fue el primer álbum en el que Christine McVie participó como miembro titular.

Este álbum también fue el primero de cinco álbumes en los que participó el guitarrista estadounidense Bob Welch.

"Tenía un trasfondo totalmente diferente: R&B, con un toque de jazz. Aportó su personalidad", dijo Mick Fleetwood sobre Welch en una entrevista con la BBC en 1995. "Era miembro de Fleetwood Mac incluso antes de que tocáramos una sola nota".

New Musical Express informó que Welch se había unido a Fleetwood Mac en abril de 1970. La banda realizó algunas presentaciones en vivo con él en junio y comenzó a trabajar en “Future Games” ese mismo mes.

Sin las inclinaciones de Spencer por el blues de Chicago y el rock and roll de los años 50, la banda se alejó del blues y se acercó al sonido pop melódico que finalmente los llevaría a Estados Unidos cuatro años después.

Christine McVie recordó en una entrevista de 1988 que la banda tuvo dificultades para grabar “Sands of Time”, lo que atribuyó a la complejidad estructural de la canción y a la expectativa de tocarla de principio a fin sin cometer errores.

Creía que “Kirwan era un verdadero disciplinario” y afirmó que se les exigía tocar estas canciones “a la perfección”. La guitarra principal de Welch en ese momento era una Gibson ES-345, que tocó en el disco junto con una Fender Stratocaster.





Tras completar el álbum y enviarlo a Reprise Records, el sello discográfico se negó a lanzar un álbum con solo siete canciones y exigió la grabación de una octava. "What a Shame" se grabó apresuradamente como improvisación para cumplir con esta petición.

"What a Shame" contó con la participación del hermano de Christine McVie, John Perfect, quien posteriormente coprodujo y coescribió como guitarrista y coautor del álbum de McVie de 2004, “In the Meantime”. Perfect también tocó la armónica sin acreditar en "Lay It All Down".

La canción principal, escrita por el entonces recién llegado Bob Welch, fue regrabada más tarde para su álbum solista de 1979 “The Other One” y nuevamente para “His Fleetwood Mac Years & Beyond” en 2003. La versión original aparece en la película “Almost Famous” de 2000.

Cuatro de los ocho temas fueron escritos o coescritos por el guitarrista y vocalista Danny Kirwan.

Una versión muy editada de "Sands of Time" (junto con "Lay It All Down") fue un sencillo sin éxito en Estados Unidos y otros países.

Una versión alternativa de "Lay It All Down" apareció en el recopilatorio de 1992, “25 Years – The Chain”.

La edición del sencillo de "Sands of Time" se publicó en la edición de lujo del recopilatorio “50 Years – Don't Stop” en 2018 y posteriormente como tema extra en la remasterización de 2020 de “Future Games”, del box set de 1969-1974.

También se incluyeron en los “Future Games” remasterizados de este box set versiones alternativas de "Sometimes" y "Show Me a Smile", una versión alternativa mucho más larga de "Lay It All Down", la canción completa de "What a Shame" que incluía voces, además de una demostración acústica de otra canción de Welch, "Stone".

La imagen de la portada fue fotografiada por la hermana de Mick Fleetwood, Sally.

En la parte posterior hay fotos individuales de los miembros de la banda, con la excepción de John McVie, quien optó por reemplazar su foto de la cara con una de sus fotografías de un pingüino del zoológico de Londres, que visitaba casi a diario. Fleetwood Mac incorporaría la mascota pingüino en varios de sus futuros lanzamientos.

Los primeros lanzamientos de este álbum en el Reino Unido y Estados Unidos, junto con algunos números de otros países, tienen un fondo amarillo en la imagen de los dos niños y el texto de la portada.

Todos los lanzamientos posteriores tienen un fondo verde. La reedición en vinilo de 2013 de Warner/Rhino disponible en la caja de 4 LP “Fleetwood Mac: 1969 a 1972” restaura el fondo amarillo original de la carátula del álbum, y se lanzó como un LP independiente dos años después.

La caja de CD de 1969-1974 también restaura el fondo amarillo original de la carátula del álbum.

Melody Maker anunció una fecha de lanzamiento del 27 de agosto en su edición del 31 de julio de 1971 de la publicación, en cambio, fue lanzado la semana siguiente, el 3 de septiembre.

En su edición del 11 de septiembre de Record World, Ron McCreight seleccionó “Future Games” como la elección del álbum de la semana.

“Future Games” debutó en el número 186 en la lista Billboard 200 de EE. UU. con fecha 30 de octubre de 1971.

El álbum alcanzó su punto máximo en el número 91 en la lista con fecha 18 de diciembre de 1971, después de estar en la lista durante ocho semanas.

El álbum finalmente pasó un total de 12 semanas en la lista. El 4 de octubre de 2000, el álbum fue certificado oro por la Recording Industry Association of America (RIAA) por ventas de más de 500.000 copias en los Estados Unidos.

Cashbox elogió las ocho pistas de “Future Games” y comentó que el álbum poseía un sonido más "suave y armónico" que algunos de los trabajos anteriores de Fleetwood Mac.

Billboard elogió la producción y la musicalidad de “Future Games” y predijo que "What a Shame" y "Lay It All Down" serían difundidas en las estaciones de radio underground "pesadas".





En 1972, seis meses después del lanzamiento de “Future Games”, la banda lanzó su sexto álbum de estudio, “Bare Trees”.

Fue su último álbum en el que participó Danny Kirwan, quien fue despedido durante la gira de presentación del álbum.

El álbum alcanzó el puesto número 70 en la lista Billboard 200 de EE. UU. el 3 de junio de 1972, pero a raíz del éxito posterior de la banda con la formación Buckingham/Nicks a mediados de la década de 1970, “Bare Trees” regresó a la lista Billboard 200 de los EE. UU. en el puesto número 182 el 6 de septiembre de 1975.

El álbum fue certificado platino por la Recording Industry Association of America (RIAA) el 9 de febrero de 1988.

Mick Fleetwood quedó particularmente impresionado con las contribuciones de Kirwan al álbum, diciendo que "Danny tenía la habilidad de manejar técnicas de superposición y saber qué está bien y qué está mal en el estudio".

La canción “Child of Mine” alude a que el padre biológico de Kirwan no formó parte de su vida (Kirwan era el apellido de su padrastro).

“The Ghost” fue regrabada posteriormente por Bob Welch para “His Fleetwood Mac Years and Beyond, Vol. 2” en 2006, pero esta versión solo estuvo disponible en la edición digital. Los sonidos de flauta en “The Ghost” se activaban con un mellotrón tocado por Christine McVie.

“Homeward Bound” alude al cansancio de Christine McVie en la carretera y su deseo de “una noche de descanso reparador en su propia cama”, según Fleetwood.

“Sunny Side of Heaven” es instrumental, que posteriormente se interpretó con Lindsey Buckingham a la guitarra en algunos conciertos a mediados de los 70.

"Bare Trees" comparte temática con la fotografía de portada del álbum, obra de John McVie, y el poema de cierre, "Thoughts On a Grey Day".

"Sentimental Lady" se lanzó como sencillo y posteriormente fue regrabada por Welch (con Mick Fleetwood, Christine McVie y Buckingham como teloneros) para su álbum en solitario “French Kiss”.

Welch volvió a grabar la canción para “His Fleetwood Mac Years & Beyond” en 2003.

"Danny's Chant" utiliza guitarras wah-wah. La canción es principalmente instrumental, aunque incluye la voz rítmica y sin palabras de Kirwan.

"Spare Me a Little of Your Love" se convirtió en un elemento básico de los conciertos de la banda hasta mediados de los 70, incluyendo giras con la formación de la era “Rumours”.





La canción también fue versionada por Johnny Rivers en su álbum de estudio “New Lovers and Old Friends” en 1975.

Jackie DeShannon grabó una versión para su álbum de 1972, “Jackie”, aunque esta no llegó al corte final y no fue lanzada en su álbum “All the Love: The Lost Atlantic Recordings”.

En sus primeras memorias, Fleetwood identificó "Spare Me a Little of Your Love" como una de sus canciones favoritas de McVie, diciendo que "lo bueno de sus canciones es que siempre encuentra formas tan novedosas de decir 'Te amo'".

La letra de "Dust" fue tomada de los dos primeros versos de un poema del mismo título, escrito por Rupert Brooke en 1910. A diferencia de WH Davies, quien recibió crédito por las palabras de "Dragonfly", Brooke no fue acreditado.

La última canción del álbum, "Thoughts on a Grey Day", no es una canción de Fleetwood Mac, sino un poema monoaural escrito y leído por una anciana, la Sra. Scarrott, que vivía cerca de la casa comunal de la banda, “Benifold”, en el sur de Inglaterra.

Bob Welch ofreció versiones diferentes sobre quién grabó el poema. En una entrevista de 1999 con The Penguin, comentó que "lo que Mick dice sobre 'Trees so bare' fue escrito, creo, por una dulce anciana que vivía cerca de Benifold... Mick le dedicó un cariñoso 'schtick' para cerrar el álbum".

En otra entrevista con The Penguin en 2003, Welch comentó que la Sra. Scarrott vivía a poca distancia de su casa comunal. Según Welch, Fleetwood sugirió llevar una grabadora de casetes a su casa para que pudiera recitar uno de sus poemas.

Cinco de los diez temas, que componen la mayor parte de la música del álbum, fueron compuestos por Kirwan.

“Trinity”, otra canción de Kirwan grabada durante las sesiones se publicó posteriormente en 1992 en el box set “25 Years – The Chain” en estéreo.

La edición remasterizada de 2020 de “Bare Trees” del box set de CD de 1969 a 1974 incluye el tema en una mezcla mono-alternativa, junto con la mezcla del sencillo estadounidense de “Sentimental Lady” y una grabación en vivo de “Homeward Bound”.

Una vez terminado el álbum, las grabaciones maestras se llevaron a Nueva York, pero fueron desmagnetizadas y borradas sumariamente al pasar por una máquina de rayos X en el aeropuerto.

La banda luego viajó a Record Plant, donde pasaron "unos días horribles y frenéticos" remezclando el álbum.

En su reseña de “Bare Trees”, Record World lo calificó como un "paquete valioso" que mejoraba el "estilo rock and roll" de la banda.

Cashbox afirmó que el álbum era otro ejemplo impresionante de una interpretación rock and roll impecable y concluyó que el último tema del álbum, "Thoughts on a Grey Day", haría sonreír a los oyentes "incluso en un día despejado".

Billboard afirmó que la voz de Kirwan estaba "llena de encantadores toques" y también consideró que el resto de la banda eran músicos "consumados" por derecho propio. La publicación también calificó "Child of Mine", "Bare Trees" y "Danny's Chant" de Kirwan como temas "sobresalientes".





En su reseña para New Musical Express, Tony Stewart escribió que el álbum "conservaba gran parte del atractivo inicial de Mac", lo que atribuyó a que la sección rítmica de los primeros álbumes de la banda se mantenía intacta.

También destacó la maestría musical de la banda y la prevalencia de la guitarra, afirmando que el instrumento se usaba con buen gusto en lugar de como una forma de mostrar "viajes de ego instrumentales".

Con la excepción de "Dust", en general elogió las composiciones de Kirwan; destacó "Sunny Side of Heaven" como "una belleza en sí misma" y opinó que la canción recordaba a The Shadows.





También elogió la composición de McVie en el álbum y deseó que sus teclados estuvieran más presentes en la mezcla.

En una reseña retrospectiva, AllMusic calificó a “Bare Trees” como "el primer álbum consistentemente sólido que Fleetwood Mac grabó".

“Bare Trees” debutó en el puesto número 175 de la lista Billboard 200 de Estados Unidos el 22 de abril de 1972.

El álbum alcanzó su punto máximo en el puesto número 70 de la lista el 3 de junio de 1972, tras estar en ella siete semanas. El álbum permaneció un total de 27 semanas en la lista.

El 9 de febrero de 1988, la Recording Industry Association of America (RIAA) certificó el álbum como disco de platino por haber vendido más de un millón de copias en Estados Unidos.

Tras el lanzamiento de “Bare Trees”, Fleetwood Mac emprendió una gira para promocionar el álbum.

En una entrevista con la revista Disc el 5 de agosto de 1972, McVie declaró que la banda planeaba promocionar el álbum en Europa tras su gira de verano por Norteamérica. También expresó su opinión de que la banda estaba "más feliz que nunca".

Al final del verano, Kirwan dejó el grupo. Al momento de su salida, el publicista de la banda le dijo a New Musical Express que Kirwan "estaba contento de irse, porque quería grabar un álbum en solitario desde hacía tiempo".

Sin embargo, Fleetwood declaró posteriormente que Kirwan fue despedido tras negarse a unirse a la banda en el escenario tras un desacuerdo con Welch sobre la afinación de la guitarra.

Durante la discusión, Kirwan destruyó su Gibson Les Paul y varios objetos del camerino. La banda entonces interpretó el concierto sin Kirwan, quien observó la actuación desde fuera del escenario.

Fleetwood mencionó que la banda se enfureció aún más después de que Kirwan criticara la actuación de la banda.

Al hablar del incidente, Welch recordó que "el concierto pareció interminable. Hacer un concierto completo sin Danny fue difícil, porque todos los arreglos de la banda dependían de su presencia para una parte de guitarra o una parte vocal... Creo que le dijimos al público que Danny estaba enfermo, lo cual supongo que era cierto".

Tras la marcha de Kirwan, la banda reclutó al guitarrista Bob Weston y al vocalista Dave Walker, este último exintegrante de Savoy Brown e Idle Race.

Bob Weston era reconocido como guitarrista slide y conocía a la banda de sus giras con Long John Baldry. Fleetwood Mac también contrató al road manager de Savoy Brown, John Courage.

Fleetwood, The McVies, Welch, Weston y Walker grabaron el séptimo álbum de estudio de la banda, “Penguin” publicado en enero de 1973.

En lugar de grabar “Penguin” en un estudio de Londres, alquilaron el Rolling Stones Mobile Studio y lo trasladaron a Hampshire para grabar el álbum en el ambiente familiar de Benifold, su casa comunal.

Walker comentó en una entrevista de enero de 1973 con New Musical Express que la banda planeaba comenzar la grabación del álbum ese mismo mes.

Esperaba que el acuerdo con el estudio de grabación móvil propiciara la espontaneidad y una mayor flexibilidad, y afirmó que “si alguien tiene una idea, solo es cuestión de levantarse de la cama, bajar y grabarla”.

Walker participó en dos temas de “Penguin”: su propia composición "The Derelict" y una versión del éxito de Junior Walker "(I'm a) Road Runner", en la que también tocó solos de armónica.

Walker comentó que su tensa relación con su esposa le impidió concentrarse por completo en el proceso de grabación. Comentó que pasó tiempo en un pub local durante las sesiones "porque me mandaron al pub. 'Ve al pub, Dave, y te llamaremos cuando estemos listos'".

El álbum de “Penguin” se mezcló en AIR Studios de Londres, donde también se realizaron sobregrabaciones adicionales.

Mientras estaba en Air Studios, Peter Green pasó por el estudio de grabación para grabar una pista de guitarra adicional en "Night Watch". Steve Nye, quien en ese momento trabajaba como operador de cinta en Air Studios, tocó el órgano en la canción.





La obra de arte del álbum fue pintada por Chris Moore y la foto desplegable fue tomada en Ludshott Common y Waggoners Wells en Hampshire, según Dave Walker en una entrevista de preguntas y respuestas en línea.

La gira posterior pareció ir bien y “Penguin” fue el álbum de Fleetwood Mac con mejor clasificación en los EE. UU. en ese momento, abriéndose camino hasta el Top 50. Sin embargo, durante la grabación de su siguiente álbum, “Mystery to Me”, se acordó mutuamente que el estilo vocal y la actitud de Walker no eran adecuados para Fleetwood Mac y, en junio de 1973, se fue.

Walker reflexionó que "no hizo lo suficiente en Fleetwood Mac como para justificar estar en la banda".

"Remember Me" fue el primer sencillo de Estados Unidos. En 1981, Christine McVie interpretó la canción durante el concierto de Bob Welch en el Teatro Roxy. Una grabación de este concierto apareció en el álbum de 2004 “Live from the Roxy”.

Welch afirmó que "Bright Fire" se relacionaba indirectamente con la Guerra de Vietnam y los actos de violencia derivados del conflicto. Incluyó referencias líricas a las rosas como metáfora de su simbolismo en el contexto de la iconografía cristiana.

"Dissatisfied", otra canción escrita por Christine McVie, se incluyó como cara B de "Remember Me".

La banda decidió hacer una versión de "I'm a Roadrunner" mientras Walker estaba en un pub local, así que lo llamaron y lo invitaron al estudio de grabación para grabar sus partes.

Walker recordó que la sesión de "I'm a Roadrunner" se completó rápidamente y creía que su voz "dejaba mucho que desear".

"Revelation" fue regrabada por Welch para “His Fleetwood Mac Years & Beyond” en 2003.

"Did You Ever Love Me" fue lanzado como sencillo tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos y es la única canción en la discografía de Fleetwood Mac que incluye tambores metálicos.

"Caught in the Rain", un instrumental, fue la única pista en un disco de Fleetwood Mac donde Bob Weston recibió el crédito exclusivo de composición.

Las reseñas contemporáneas de “Penguin” fueron generalmente positivas.

Record World afirmó que el disco "podría ser el mejor álbum de la banda hasta la fecha". Destacaron su "sonido más suave y melódico", su maestría musical y sus "voces potentes".

Billboard creía que el álbum tenía varios sencillos con potencial y predijo que el LP tendría una gran difusión en la radio FM. También consideraron que era "posiblemente su mejor lanzamiento en varios años".

Cashbox destacó el cambio de dirección musical que la banda adoptó con "Penguin" y destacó "I'm a Roadrunner" como "un sencillo potencialmente revolucionario para el sexteto".

Tony Stewart, de New Musical Express, consideró que el álbum consolidó su estatus como grupo de soft rock y que Welch los "empujó a la discreta posición de ser otra banda más que suena como Crosby, Stills, Nash & Young".

Consideró que "Night Watch" era la "composición más impresionante" del álbum y que Christine McVie también aportó un material excelente.

Las reseñas retrospectivas del álbum fueron más variadas. A Robert Christgau le encantó la versión de "I'm a Roadrunner" de la banda y los "roncos lamentos" de Christine McVie, pero fue menos favorable con las composiciones de Welch.





William Ruhlmann, de AllMusic, opinó que el álbum mostraba poco de las influencias blues-rock de la banda y que, en cambio, "las melodías hipnóticas de Welch y los sentimientos románticos de McVie" eran más prominentes.

Mojo clasificó el álbum en el puesto 17 de 20 en su lista de álbumes de estudio de Fleetwood Mac.

Tras el lanzamiento de “Penguin”, algunos miembros de la banda criticaron el álbum.

Mick Fleetwood declaró a Hit Parader en una entrevista de 1977 que “Penguin” era uno de sus lanzamientos menos favoritos de la banda y que, en general, no fluía muy bien.

En una entrevista de 1982 con Sounds, Christine McVie expresó su opinión de que “Penguin” era el peor álbum de la banda hasta ese momento. Elogió más sus propias composiciones en “Penguin” y mostró interés en regrabar algunas de ellas.

Tras la marcha de Walker, los cinco miembros restantes continuaron y grabaron el octavo álbum de estudio de la banda, "Mystery to Me".

"Mystery to Me", lanzado el 15 de octubre de 1973, es el último álbum con la participación de Bob Weston.

La mayoría de las canciones fueron compuestas por el guitarrista y cantante Bob Welch y la tecladista y cantante Christine McVie, quienes orientaron a la banda hacia el pop rock .

Fue el último álbum de Fleetwood Mac grabado en Inglaterra, el último con dos guitarristas en la formación hasta "Behind the Mask" y el último en ser coproducido y/o diseñado por Martin Birch.

Al igual que con el anterior "Penguin", el grupo grabó el álbum en Benifold, su casa comunal en Hampshire, con el Rolling Stones Mobile Studio.

Mick Fleetwood comentó en una entrevista de 2003 con Modern Drummer que esta situación de grabación resultó rentable y les dio a la banda más flexibilidad para grabar cuando lo consideraron oportuno.

El equipo de grabación se ubicó en dos habitaciones en la primera planta de la casa, con cables que llegaban a la puerta principal del estudio móvil.

Fleetwood describió la acústica exterior como "simplemente impresionante, como una sala de conciertos, resonando en los árboles y por todo el terreno".

A Dave Walker se le pidió que se retirara durante las sesiones y no participó en el lanzamiento final.

El nombre del álbum proviene de una línea del estribillo de "Emerald Eyes"."Hipnotized" fue un éxito menor en la radio estadounidense y continuó sonando en la radio FM tras la marcha de Welch.

"Forever" es una de las dos únicas canciones de Fleetwood Mac que cuentan con Bob Weston como compositor y una de las pocas que cuentan con John McVie como compositor.

"Keep On Going" fue escrita por Bob Welch, pero cantada por Christine McVie porque Welch decidió que su voz se adaptaba mejor a la canción. Esta fue una de las pocas ocasiones en que un miembro de Fleetwood Mac cantó una canción compuesta por otro miembro.

"For Your Love" fue grabada originalmente por The Yardbirds, y la versión de Fleetwood Mac reemplazó una canción de Bob Welch, "Good Things (Come to Those Who Wait)", en una etapa muy avanzada de la producción.

Algunos álbumes incluían una hoja interior con la letra y una funda exterior que aún mostraba "Good Things" en lugar de "For Your Love", esta última también publicada como sencillo.

Aunque la versión de Fleetwood Mac de "Good Things" no se publicó hasta 2020, Welch la regrabó posteriormente con una letra diferente y la publicó como "Don't Wait Too Long" en su álbum en solitario "Three Hearts".

Algunas canciones se han incluido en giras posteriores. Tanto "Why" como "Hypnotized" se interpretaron en la gira Fleetwood Mac de la banda en 1975.

Welch volvería a grabar cinco de sus contribuciones al álbum: "Emerald Eyes", "Hypnotized" y "Miles Away" aparecieron en "His Fleetwood Mac Years & Beyond" en 2003 y "The City" y "Somebody" se incluyeron en su siguiente volumen en 2006, aunque este último solo apareció en la edición digital.

En su reseña del álbum, Billboard calificó a Fleetwood Mac como "uno de los grupos más melódicos, con un material cambiante que se adapta perfectamente a la dinámica del personal". También destacaron "Just Crazy Love" y "The City" como "magníficas".

Cashbox afirmó que !"Mystery to Me" fue "otro LP exitoso", añadiendo que "combina fuerza y ​​belleza". La publicación elogió la "dimensión íntima" de la voz y los teclados de Christine McVie, la guitarra de Weston y la "impecable" sección rítmica.

Record World calificó las voces e instrumentación como "libres y desenfadadas" y también consideró que "Just Crazy Love", "Emerald Eyes" y "Somebody" se encontraban entre las canciones que dieron como resultado un "excelente" álbum.

"Mystery to Me" debutó en el puesto número 156 de la lista Billboard Top LPs de EE. UU. el 17 de noviembre de 1973.

El álbum alcanzó su punto máximo en el puesto número 67 de la lista el 22 de diciembre de 1973, después de estar en la lista durante seis semanas. El álbum finalmente pasó un total de 26 semanas en la lista.

El 9 de noviembre de 1976, el álbum fue certificado oro por la Recording Industry Association of America (RIAA) por ventas de más de 500.000 copias en los Estados Unidos.

A pesar de no ser un sencillo exitoso, la canción "Hypnotized" se convirtió en un clásico de la radio FM estadounidense durante muchos años.





Tras el éxito de la formación liderada por Buckingham y Nicks unos años más tarde, el álbum regresó a la lista Billboard 200 de EE. UU. el 6 de septiembre de 1975.

Si bien "Mystery to Me" finalmente obtuvo la certificación de Oro de la RIAA, surgieron problemas personales dentro de la banda.

El matrimonio de los McVie estaba sometido a mucha tensión, agravada por su constante colaboración y por el considerable abuso de alcohol de John McVie.




Nota de Presidemente: Continuará...


Fuentes: rollingstone.com, efemeridesdelamusica.blogspot.com, Wikipedia y Flickr

[Presidemente]

En el puesto número 37


John McVie (Cuarta parte)



En 1973, Weston tuvo un romance con la esposa de Fleetwood, Jenny Boyd.

Fleetwood lo descubrió dos semanas después de comenzar una gira por Estados Unidos. Su desolación llevó a la banda a despedir a Weston y cancelar las 26 fechas restantes de la gira.

La última fecha que tocaron fue en Lincoln, Nebraska, el 20 de octubre de 1973.





En una reunión nocturna después de ese concierto, la banda le comunicó a su ingeniero de sonido que la gira había terminado y que Fleetwood Mac se separaba.

A finales de 1973, tras el fracaso de la gira por Estados Unidos, el mánager de la banda, Clifford Davis, se quedó con importantes compromisos de gira que cumplir y sin banda.

Fleetwood Mac se había "disuelto temporalmente" en Nebraska y sus miembros habían tomado caminos separados.

A Davis le preocupaba que no completar la gira destruiría su reputación con los promotores y los bookers.
Envió a la banda una carta en la que decía que "no había trabajado como un esclavo durante años para ser derribado por los caprichos de músicos irresponsables".

Davis afirmó que poseía el nombre Fleetwood Mac y el derecho a elegir a los miembros de la banda.

Reclutó a miembros de la banda Legs, que recientemente había publicado un sencillo bajo la dirección de Davis, para una gira por los EE. UU. a principios de 1974 bajo el nombre de The New Fleetwood Mac y actuar en las fechas reprogramadas.

Esta banda, de la que el ex vocalista Dave Walker dijo que era "muy buena", estaba formada por Elmer Gantry (Dave Terry, anteriormente de Velvet Opera : voz, guitarra), Kirby Gregory (anteriormente de Curved Air : guitarra), Paul Martinez (anteriormente de Downliners Sect : bajo), John Wilkinson (también conocido como Dave Wilkinson: teclados) y el baterista australiano Craig Collinge (anteriormente de Manfred Mann Chapter Three, The Librettos, Procession y Third World War).

A los miembros de este grupo se les dijo que Mick Fleetwood se uniría a ellos en la gira para validar el uso del nombre. Fleetwood dijo más tarde que no había aceptado ser parte de la gira.

La gira "New Fleetwood Mac" comenzó el 16 de enero de 1974 en la Mezquita Siria de Pittsburgh, Pensilvania, y al principio fue un éxito.

Uno de los miembros de la banda comentó que el primer concierto fue un éxito rotundo.

El promotor al principio dudó, pero luego afirmó que al público le había encantado la banda y que eran "realmente muy buenos".

Siguieron más conciertos exitosos, pero luego se corrió la voz de que este no era el verdadero Fleetwood Mac y el público se volvió hostil. La banda fue rechazada en varios conciertos y los promotores cancelaron los siguientes seis conciertos.

La banda siguió adelante y realizó más fechas ante la creciente hostilidad y los abucheos. Se cancelaron más fechas, el teclista renunció y, tras un concierto en Edmonton donde lanzaron botellas al escenario, la gira fracasó. La banda se disolvió y el resto de la gira se canceló.

La demanda que siguió sobre la titularidad de los derechos del nombre Fleetwood Mac suspendió la actividad de los verdaderos Fleetwood Mac durante casi un año.

Su compañía discográfica, Warner Bros. Records, al ser apelada, declaró desconocer su titular.

La disputa finalmente se resolvió extrajudicialmente cuatro años después, en lo que se describió como "un acuerdo razonable, no injusto para ninguna de las partes".

Años después, Fleetwood declaró que, al final, estaba agradecido con Davis porque la demanda fue la razón por la que la banda se mudó a California.

Ningún miembro de la formación alternativa llegó a formar parte del verdadero Fleetwood Mac, aunque algunos tocaron posteriormente en la banda de estudio de Danny Kirwan.

Gantry y Gregory se convirtieron en miembros de Stretch, cuyo sencillo de 1975, “Why Did You Do It?”, se escribió sobre el fracaso de la gira. Gantry colaboró posteriormente con Alan Parsons Project.

Martinez tocó posteriormente con Paice Ashton Lord, una rama de Deep Purple, así como con la banda de acompañamiento de Robert Plant.

Mientras los Fleetwood Mac falsos estaban de gira, Welch se quedó en Los Ángeles y contactó con abogados especializados en entretenimiento.

Se dio cuenta de que Warner Bros. estaba descuidando a Fleetwood Mac y que tendrían que cambiar su base de operaciones de Inglaterra a Estados Unidos, a lo que accedió el resto de la banda.

La presencia de un Fleetwood Mac falso también había generado confusión. El promotor de rock Bill Graham escribió una carta a Warner Bros. para convencerlos de que los verdaderos Fleetwood Mac eran Mick Fleetwood, John McVie, Christine McVie y Bob Welch.

Esto no puso fin a la batalla legal, pero la banda pudo volver a grabar como Fleetwood Mac. En lugar de contratar a otro mánager, Fleetwood Mac, tras reorganizarse, se convirtió en la única gran banda de rock representada por los propios artistas.

En septiembre de 1974, Fleetwood Mac firmó un nuevo contrato discográfico con Warner Bros, pero permaneció en el sello Reprise.

Ese mismo mes, la banda lanzó su noveno álbum de estudio, “Heroes Are Hard to Find”. Esta fue la primera vez que Fleetwood Mac contó con un solo guitarrista.

Lanzado el 13 de septiembre de 1974, este es el último álbum grabado con Bob Welch, quien dejó la banda a finales de 1974. Fue el primer álbum de estudio de Fleetwood Mac grabado en Estados Unidos, en Los Ángeles.

El álbum se grabó durante un momento difícil para el grupo. Christine McVie describió este período como el "momento más deprimente" de la carrera de la banda.

“Heroes Are Hard to Find” fue mezclado en Angel City Sound en Los Ángeles por Bob Hughes, quien también fue coproductor e ingeniero del álbum.

Fleetwood lo describió como "un proyecto más tranquilo que nuestros álbumes anteriores con Bob, resultado de pasar demasiado tiempo en un limbo creativo".

Welch recordó que la banda "tuvo dificultades con el material porque en ese momento nadie podía articular una dirección clara. Queríamos hacer música moderna, sin clichés, y tuvimos largas discusiones filosóficas sobre qué debíamos hacer".

En Estados Unidos, “Heroes are Hard to Find” fue lanzado por WEA en septiembre de 1974 y vendió 150.000 copias en pocas semanas.

El álbum estaba previsto para su lanzamiento en el Reino Unido ese otoño, con WEA asociándose con CBS Records para su prensado y distribución.

Davis presentó una demanda judicial para impedir su lanzamiento en el Reino Unido, argumentando que aún conservaba los derechos de autor de la obra de McVie y Welch tras haber firmado un contrato de cinco años con Davis, prorrogable a diez años a elección de la editorial.

Ordenó una orden judicial que impedía la venta del álbum en el Reino Unido y solicitó un reembolso por la infracción de los derechos de autor.

Dos semanas después de la emisión del auto, se obtuvo una orden judicial provisional, que fue confirmada tres días después en el Tribunal Superior de Justicia por el juez Forbes en octubre de 1974.

WEA y CBS Records se opusieron a esta decisión y apelaron el caso alegando la desigualdad de poder de negociación entre la banda y Davis, quien había sido su representante y editor en el momento de la firma de los acuerdos editoriales.

El Tribunal de Apelación levantó la orden judicial que impedía a las compañías discográficas publicar “Heroes Are Hard to Find” en el Reino Unido.

Lord Denning, quien se desempeñó como "Master of the Rolls", dijo que “como cuestión de justicia común, no era justo que se permitiera que los fuertes empujaran a los débiles contra la pared”.

La canción principal fue editada y lanzada como sencillo y no logró entrar en las listas.





A pesar de la falta de un sencillo que encabezara las listas para apoyar a “Heroes Are Hard to Find”, el álbum aún logró alcanzar el puesto número 34 en la lista Billboard 200, que en ese momento era el puesto más alto en Billboard para cualquier álbum de Fleetwood Mac.

En octubre de 1974, también alcanzó el número 1 en la lista Billboard FM Action, una encuesta especial que clasificaba los álbumes según los agregados a las listas de reproducción de las estaciones de radio progresivas.

Christine McVie recordó que la banda estaba decepcionada con el desempeño comercial del álbum y esperaba que subiera en las listas.

También estaban disgustados con la asistencia a la gira que acompañaba al álbum, que no superó un cuarto de su capacidad en algunos casos.

Durante la actuación de la banda en Las Vegas, Christine McVie dijo que Welch le "gritó" a John McVie por un supuesto error que había cometido en el escenario.

Welch dejó Fleetwood Mac después de la conclusión de la gira y estaba en términos más amistosos con la banda en el momento de su partida.

Bob Welch regrabó posteriormente "Angel", "Bermuda Triangle" y "Silver Heels" para “His Fleetwood Mac Years & Beyond” (2003). Una versión reescrita de "Silver Heels" con letra explícita, titulada "Hustler", apareció en “Bob Welch Looks at Bop” (1999).

La portada fue diseñada por Desmond Strobel y fotografiada por Herbie Worthington con un espejo de tres caras. Muestra a Mick Fleetwood sin camisa, con el pecho inflado, y a su hija de tres años, Amelia, de pie sobre sus zapatos.

Worthington posteriormente proporcionó la portada para “Fleetwood Mac” y “Rumours”.

La ropa interior de encaje que usaba Fleetwood le fue regalada por Sandra Vigon, quien en ese momento se alojaba en casa de Worthington.

“Heroes are Hard to Find” recibió críticas mayoritariamente positivas tras su lanzamiento.

Cashbox calificó los arreglos del álbum como "exuberantes y hermosos" y consideró que las letras eran "enigmáticas e inquietantes".

Billboard elogió la integración de la orquestación de cuerdas en el álbum y destacó especialmente la continua transición de la banda hacia un pop más comercial "sin perder el sonido distintivo que han alcanzado".

Record World calificó a “Heroes are Hard to Find” como el "álbum más comercial" de la banda, con un "estilo suave y especial" que se "animó con un toque más pesado".

La revista Rolling Stone consideró que “Heroes are Hard to Find” era un álbum agradable y destacó "Prove Your Love" como "exquisitamente bonito" y "Come a Little Bit Closer" como "una melodía preciosa que recuerda a los Beach Boys".

Robert Christgau criticó a la banda por sucumbir a los clichés pop de principios de los 70, en concreto por su uso de sintetizadores de cuerda, pedal steel y "trompetas mediocres".

Descartó a Welch y McVie por sonar aburridos y "menos que perfectos", respectivamente, y calificó a “Heroes are Hard to Find” como su peor álbum hasta la fecha.

Las reseñas retrospectivas han sido variadas. Hal Horowitz, de AllMusic, elogió la capacidad compositiva de Welch y McVie. También elogió el álbum por ser "cohesivo" y "diverso", y dijo que era "una pequeña joya que conserva su encanto pop natural".

Mojo lo clasificó penúltimo en su lista de álbumes de Fleetwood Mac. Consideraron que la banda sonaba "cansada" y "lista para la renovación que Stevie Nicks y Lindsey Buckingham pronto traerían".

Durante la gira de promoción del álbum, incorporaron brevemente a un segundo teclista, Doug Graves, que había sido ingeniero en “Heroes Are Hard to Find”.





En 1980, Christine McVie comentó que Graves había estado allí para respaldarla, pero después de los dos o tres primeros conciertos, se decidió que estaba mejor sin él: “La banda quería que ampliara mi rol y tuviera un poco más de libertad, pero él no tocaba de la misma manera que yo”.

El teclista Robert ("Bobby") Hunt, que había estado en la banda Head West con Bob Welch en 1970, reemplazó a Graves para las fechas restantes de la gira, pero no fue invitado a unirse a la banda a tiempo completo.

Cuando terminó la gira (el 5 de diciembre de 1974 en la Universidad Estatal de California, Northridge), el álbum “Heroes Are Hard to Find” había alcanzado una posición más alta en las listas estadounidenses que cualquiera de los discos anteriores de la banda.

En palabras de Bob Welch, tras la gira “Heroes are Hard to Find”, “el entusiasmo que la banda había empezado a generar... [se] había esfumado. Estaba totalmente agotado de escribir, cantar, girar, negociar, mudarme, y francamente, Mick, John y Chris también”.

“Todos estábamos desanimados porque Heroes no había mejorado. Algo tenía que cambiar, pero ¿qué?... También había una especie de cansancio, rabia y amargura porque todo el trabajo que habíamos hecho no había dado sus frutos y todos nos quedábamos en la estacada, preguntándonos: '¿Qué hacemos ahora?'... Todos sabíamos que teníamos que encontrar un nuevo impulso creativo”.

El propio Welch se había cansado de las constantes dificultades para mantener a Fleetwood Mac en funcionamiento y estaba considerando abiertamente dejar la banda.

Mientras Fleetwood visitaba los estudios Sound City en Los Ángeles durante el otoño de 1974, el ingeniero de sonido, Keith Olsen, le puso un tema que había grabado, "Frozen Love", del álbum “Buckingham Nicks” (1973).

A Fleetwood le gustó y le presentaron al guitarrista de la banda, Lindsey Buckingham, quien estaba en Sound City ese día grabando maquetas.

Fleetwood le propuso unirse a Fleetwood Mac, y Buckingham aceptó, con la condición de que su compañera musical y novia, Stevie Nicks, también estuviera incluida.

Welch consideró seguir formando parte de esta formación ampliada, pero optó por una carrera en solitario. Buckingham y Nicks se unieron a la banda en Nochevieja de 1974.

En 1975, la nueva formación lanzó su primer álbum juntos, el homónimo “Fleetwood Mac”, el décimo álbum de estudio de la banda.

Lanzado el 11 de julio de 1975 en Estados Unidos y el 1 de agosto de 1975 en el Reino Unido por Reprise Records, es el segundo álbum homónimo de la banda, el primero fue su álbum debut de 1968, y los fanáticos a veces se refieren a él como el “Álbum Blanco”.

Es el primer álbum de Fleetwood Mac con Lindsey Buckingham como guitarrista y Stevie Nicks como vocalista, después de que Bob Welch dejara la banda a fines de 1974.

También es el último álbum de la banda en ser lanzado en el sello Reprise hasta “The Dance” de 1997 ; los álbumes posteriores de la banda hasta entonces fueron lanzados a través de Warner Bros. Records, la compañía matriz de Reprise.

Varias canciones de “Fleetwood Mac” fueron escritas antes de que Buckingham y Nicks se unieran a la banda.

El dúo había grabado demos de “Rhiannon”, “I'm So Afraid” y “Monday Morning”, que inicialmente estaban programadas para aparecer en un segundo álbum de Buckingham Nicks.





“Crystal” fue reciclada del primer álbum de Buckingham Nicks y se le asignó un arreglo diferente para el álbum homónimo de Fleetwood Mac.

Fleetwood elogió estas canciones como “impresionantes”, incluso como bocetos grabados en el cuatro pistas de Lindsey.

McVie escribió varias de sus composiciones en un piano Hohner en su apartamento de Malibú, incluyendo “Warm Ways” y “Over My Head”. Mencionó que era “difícil competir” con las composiciones que Buckingham y Nicks trajeron a las sesiones de grabación y que se esforzó aún más por mejorar su composición para el álbum.

Durante las sesiones de grabación, el bajista John McVie tuvo un altercado con Buckingham por decisiones creativas tomadas en el estudio, en particular sobre algunas partes de bajo del álbum.

McVie le recordó a Buckingham: “La banda en la que estás es Fleetwood Mac. Yo soy el Mac. Y toco el bajo”.

Buckingham declaró a Billboard que Christine McVie fue más receptiva a sus aportaciones creativas: "Desde el principio, quedó claro que Christine y yo teníamos algo. Ella simplemente buscaba un rumbo. Estaba dispuesta a que me tomara libertades con sus canciones. Así que, desde el principio, probablemente lo primero que me impactó de estar en Fleetwood Mac fue ser plenamente consciente de que tenía algo que aportar a las canciones de Christine como productor y, posiblemente, como coautor".

Fleetwood recordó que tuvo algunas dificultades para tocar las partes de batería según las especificaciones de Buckingham, quien le pidió que recreara las partes de sus demos. "Buckingham asumió que podíamos tocar de cierta manera; yo le decía: 'Bueno, intentaré hacerlo, pero no sé si podré'".

Fleetwood llegó a un acuerdo tocando una derivación de las pistas de batería que Buckingham le había mostrado.

Como en todos los álbumes de estudio de la banda, la foto de portada de Fleetwood Mac no muestra a la banda completa.

La portada, fotografiada por Herbert W. Worthington, muestra a Fleetwood con una chaqueta negra y botas altas de pie junto a McVie, ambos sentados frente a una puerta.

Fleetwood posa con un bastón y bebe de una copa de vino junto a McVie, quien aparece arrodillado mientras mira hacia arriba a una bola de cristal. Dentro de la bola de cristal se ve un reflejo borroso de Fleetwood y McVie.

Larry Vigon fue responsable del diseño de la tipografía para las palabras "Fleetwood Mac" que aparecen sobre la entrada.

Vigon mencionó que su objetivo era "crear algo que complementara y enmarcara la entrada y la forma que [Fleetwood y John McVie] crearon". Hizo varios borradores para los diseños, todos dibujados a mano.

La fotografía de la contraportada muestra a la banda de pie en un baño con lavabos al fondo.

“Fleetwood Mac” se lanzó el 11 de julio de 1975 y en agosto de ese año, Olsen demandó a la banda por presuntas regalías de producción impagadas.

La banda también se embarcó en una gira para promocionar el álbum, tras haberlo hecho a principios de año para familiarizar al público con la nueva formación.

Nicks declaró a Uncut que la banda “simplemente tocó en todas partes y vendimos ese disco. Lo arrasamos”.

Christine McVie calificó el álbum como “un proceso de descubrimiento” y afirmó que la versatilidad de Buckingham y Nicks dio como resultado un conjunto diverso de canciones.

En 2003, el álbum ocupó el puesto número 183 en la lista de la revista Rolling Stone de "Los 500 mejores álbumes de todos los tiempos", y fue reclasificado en el puesto 182 en una lista revisada de 2012.

Todos los sencillos derivados de “Fleetwood Mac” usaron mezclas de las canciones diferentes a las del álbum (y ocasionalmente versiones diferentes, como en el caso de "Over My Head").

También se creó una "mezcla de sencillo" para "Blue Letter", la cual solo estuvo disponible como cara B del sencillo "Warm Ways" desde 1975 hasta que se incluyó como pista extra en la reedición del álbum de 2004 (junto con una canción instrumental llamada "Jam #2" y las versiones de sencillo de "Say You Love Me", "Rhiannon (Will You Ever Win)" y "Over My Head").





Una versión de "Landslide" tomada del álbum de reunión en vivo “The Dance” fue lanzada como sencillo en los EE. UU. en 1998 y alcanzó el puesto número 51 en el Billboard Hot 100.

En el Reino Unido, el primer sencillo del álbum fue “Warm Ways”, que no se publicó como sencillo en Estados Unidos.

Inicialmente, el álbum generó poco interés en el Reino Unido, y los tres primeros sencillos lanzados por la nueva formación no lograron entrar en la lista de sencillos británica, mientras que “Say You Love Me” alcanzó el puesto 40.

Sin embargo, tras el éxito masivo de “Rumours” dos años después, el interés por la banda se reavivó, "Fleetwood Mac" se relanzó en 1978, y una reedición de “Rhiannon” alcanzó el puesto 46.

El álbum debutó en el puesto 183 de la lista Billboard 200 de EE. UU. el 2 de agosto de 1975. Inicialmente, alcanzó el puesto número nueve en la lista Billboard 200 de EE. UU. antes de comenzar su descenso.

Con el lanzamiento de “Rhiannon” como sencillo, el álbum volvió a ascender en las listas. Finalmente, alcanzó su punto máximo en el número uno de la lista el 4 de septiembre de 1976, 57 semanas después de su entrada en la lista.

El 10 de julio de 2025, el álbum fue certificado nueve veces platino por la Recording Industry Association of America (RIAA) por haber vendido más de 9 millones de copias en Estados Unidos.

En el Reino Unido, el álbum inicialmente no entró en las listas e hizo su debut en el número 49 en la lista de álbumes del Reino Unido con fecha del 6 de noviembre de 1976, más de un año después del lanzamiento del álbum. Alcanzó el número 23 en su segunda semana en la lista.

El 5 de julio de 1978, el álbum fue certificado oro por la Industria Fonográfica Británica (BPI) por ventas de más de 100.000 copias en el Reino Unido.

El éxito de la banda ocultaba la agitación entre sus miembros; tras seis meses de gira ininterrumpida, los McVies se divorciaron, poniendo fin a ocho años de matrimonio. La pareja dejó de hablarse socialmente y solo discutía temas musicales.

Buckingham y Nicks mantenían una relación intermitente que los llevaba a pelearse a menudo. Las discusiones del dúo solo cesaban cuando trabajaban juntos en canciones.

Fleetwood enfrentó sus propios problemas domésticos tras descubrir que su esposa Jenny, madre de sus dos hijos, mantenía una aventura con su mejor amigo.

La intrusión de la prensa en la vida de los miembros de la banda dio lugar a historias inexactas. Se informó que Christine McVie había estado hospitalizada por una enfermedad grave, mientras que Buckingham y Nicks fueron declarados padres de Lucy, la hija de Fleetwood, tras ser fotografiados con ella.

La prensa también informó sobre el rumoreado regreso de los miembros originales de Fleetwood Mac, Peter Green, Danny Kirwan y Jeremy Spencer, para una gira por el décimo aniversario.

A pesar de los informes falsos, la banda no cambió su formación, aunque sus miembros no tuvieron tiempo de asimilar las separaciones antes de comenzar la grabación de un nuevo álbum.

Fleetwood ha señalado los "tremendos sacrificios emocionales" que todos hicieron solo para asistir al trabajo de estudio.

A principios de 1976, Fleetwood Mac creó algunos temas nuevos en Florida. Fleetwood y John McVie despidieron a su productor Keith Olsen porque prefería un menor énfasis en la sección rítmica.

El dúo formó una empresa llamada Seedy Management para representar los intereses de la banda.

En febrero de 1976, Fleetwood Mac se reunió en Record Plant en Sausalito, California, con los ingenieros Ken Caillat y Richard Dashut.

Las tres partes compartieron las tareas de producción, mientras que Caillat, más hábil técnicamente, fue responsable de la mayor parte de la ingeniería; tomó una licencia de Wally Heider Studios en Los Ángeles con la premisa de que Fleetwood Mac eventualmente usaría sus instalaciones.

La instalación en Sausalito incluía varias salas de grabación pequeñas en un edificio grande, sin ventanas y de madera.

La mayoría de los miembros de la banda se quejaron del estudio y querían grabar en sus casas, pero Fleetwood no permitió ninguna mudanza.

Christine McVie y Nicks decidieron vivir en dos condominios cerca del puerto de la ciudad, mientras que el contingente masculino se quedó en la cabaña del estudio en las colinas adyacentes.

La grabación se realizó en una sala de seis por nueve metros (20 por 30 pies) equipada con una grabadora de cinta 3M de 24 pistas , una gama de micrófonos de alta calidad y una consola de mezclas API con ecualizadores 550A; estos últimos se utilizaron para controlar las diferencias de frecuencia o el timbre de una pista.

Aunque Caillat quedó impresionado con la configuración, sintió que la sala carecía de ambiente debido a sus altavoces muy apagados y a la gran cantidad de insonorización.

El título provisional del disco en Sausalito era “Yesterday's Gone”.

Buckingham se hizo cargo de las sesiones de estudio para hacer "un álbum pop". Según Dashut, mientras que Fleetwood y los McVies provenían de un entorno de blues rock improvisado, el guitarrista entendía "el arte de hacer discos".

Durante las etapas formativas de las composiciones, Buckingham y Christine McVie tocaron la guitarra y el piano juntos para crear las estructuras básicas del álbum. Esta última era la única música con formación clásica en Fleetwood Mac, pero ambos compartían un sentido similar de la musicalidad.

Cuando la banda improvisaba, Fleetwood a menudo tocaba su batería fuera de la pantalla divisoria del estudio para medir mejor las reacciones de Caillat y Dashut al ritmo de la música.

Se colocaron deflectores alrededor de la batería y alrededor de John McVie, que tocaba su bajo frente a Fleetwood. Buckingham tocó cerca de la sección rítmica, mientras que los teclados de Christine McVie se mantuvieron alejados de la batería.

Caillat y Dashut pasaron unos nueve días trabajando con diversos micrófonos y amplificadores para lograr un sonido más potente, antes de descubrir que podían ajustar el sonido eficazmente en la consola de mezclas API.

A medida que avanzaban las sesiones de estudio, las nuevas relaciones íntimas de los miembros de la banda, que se habían formado tras varias separaciones, empezaron a tener un efecto negativo en Fleetwood Mac.

Los músicos no se reunían ni socializaban después de su trabajo diario en Record Plant. En aquella época, el movimiento hippie aún afectaba a la cultura de Sausalito y las drogas eran fáciles de conseguir.

Los presupuestos flexibles permitieron a la banda y a los ingenieros volverse autocomplacientes; las noches de insomnio y el consumo extensivo de cocaína marcaron gran parte de la producción del álbum.

Chris Stone, uno de los propietarios de Record Plant, indicó en 1997 que Fleetwood Mac trajo "el exceso en su máxima expresión" al hacerse cargo del estudio para sesiones largas y extremadamente caras; declaró: "La banda llegaba a las 7 de la noche, se daba un festín, se quedaba de fiesta hasta la 1 o las 2 de la madrugada, y luego, cuando estaban tan agotados que no podían hacer nada, empezaban a grabar".

Christine McVie, dijo sobre la tensión emocional al hacer “Rumours”: "Trauma, trauma. Las sesiones eran como un cóctel cada noche: había gente por todas partes. Terminamos quedándonos en unas extrañas habitaciones de hospital... y, por supuesto, John y yo no éramos precisamente los mejores amigos".

Nicks ha sugerido que Fleetwood Mac creó la mejor música cuando estaba en peor forma, mientras que, según Buckingham, las tensiones entre los miembros de la banda formaron el proceso de grabación y llevaron a que "el todo fuera más que la suma de las partes".

El trabajo de la pareja se volvió "agridulce" después de su separación definitiva, aunque Buckingham todavía tenía una habilidad para tomar las pistas de Nicks y "hacerlas hermosas".

Las armonías vocales entre el dúo y Christine McVie funcionaron bien y se capturaron utilizando los mejores micrófonos disponibles.

El enfoque lírico de Nicks permitió que los instrumentales en las canciones que escribió fueran más sueltos y abstractos.

Según Dashut, todas las grabaciones capturaron "emoción y sentimiento sin un intermediario ... o moderación".

John McVie tendía a chocar con Buckingham sobre la composición de las canciones, pero ambos admiten lograr buenos resultados.

"Songbird" de Christine McVie, que según Caillat necesitaba el ambiente de una sala de conciertos, se grabó durante una sesión que duró toda la noche en el Auditorio Zellerbach en Berkeley, al otro lado de la Bahía de San Francisco desde Sausalito.

Tras más de dos meses en Sausalito, Fleetwood organizó una gira de diez días para dar un respiro a la banda y conocer la opinión de los fans.

Tras los conciertos, se reanudó la grabación en salas de Los Ángeles, incluyendo los estudios Wally Heider.

Christine McVie y Nicks no asistieron a la mayoría de las sesiones y se tomaron un descanso hasta que se les necesitó grabar las voces restantes.

El resto de Fleetwood Mac, junto con Caillat y Dashut, tuvo dificultades para finalizar la sobregrabación y la mezcla de “Rumours” después de que las cintas de Sausalito se dañaran por el uso repetido durante la grabación; las pistas de audio del bombo y la caja sonaban "sin vida".

Una gira de otoño con entradas agotadas por Estados Unidos se canceló para permitir la finalización del álbum, cuya fecha de lanzamiento prevista para septiembre de 1976 se retrasó.

Se contrató a un especialista para rectificar las cintas de Sausalito utilizando un oscilador de velocidad variable.
A través de unos auriculares que reproducían las cintas dañadas en su oído izquierdo y las grabaciones maestras de seguridad en el derecho, convergió sus respectivas velocidades con la ayuda de los tiempos proporcionados por las pistas de audio de la caja y el hi-hat.

Fleetwood Mac y sus coproductores querían un producto final sin relleno, en el que cada pista pareciera un sencillo potencial. Tras la masterización final y escuchar las canciones una tras otra, los miembros de la banda sintieron que habían grabado algo "bastante potente".

Los principales compositores de Fleetwood Mac —Buckingham, Christine McVie y Nicks— trabajaron individualmente en las canciones, pero a veces compartían letras.

“The Chain” es el único tema en el que todos los miembros, incluyendo a Fleetwood y John McVie, colaboraron.

Todas las canciones de “Rumours” tratan sobre relaciones personales, a menudo conflictivas.

Según Christine McVie, el hecho de que los letristas se centraran en las diversas separaciones se hizo evidente para la banda solo en retrospectiva.

“You Make Loving Fun” trata sobre su novio, el director de iluminación de Fleetwood Mac, con quien salió después de separarse de John.

“Dreams” de Nicks detalla una ruptura y tiene un mensaje esperanzador, mientras que el trabajo similar de Buckingham en “Go Your Own Way” es más pesimista.

Tras una breve aventura con una mujer de Nueva Inglaterra, se inspiró para escribir “Never Going Back Again”, una canción sobre la ilusión de pensar que la tristeza nunca volverá a aparecer una vez que se esté satisfecho con la vida.





"Don't Stop", escrita por Christine McVie, es una canción sobre el optimismo. Señaló que Buckingham la ayudó a crear las estrofas porque sus sensibilidades personales coincidían.

La siguiente canción de McVie, "Songbird", presenta letras más introspectivas sobre "nadie y todos" en forma de "una pequeña oración".

"Oh Daddy", la última canción de McVie en el álbum, fue escrita sobre Fleetwood y su esposa Jenny Boyd, quienes acababan de reconciliarse. El apodo de la banda para Fleetwood era "el Gran Papá".

McVie comentó que la escritura es ligeramente sarcástica y se centra en la dirección del baterista para Fleetwood Mac, que según ella siempre resultó ser la correcta.

La canción de Nicks "Gold Dust Woman" está inspirada en Los Ángeles y las dificultades que se encuentran en una ciudad así. Después de luchar con el estilo de vida del rock, Nicks se volvió adicta a la cocaína; la letra aborda su creencia en "seguir adelante".

Con un sonido de soft rock y pop rock, “Rumours” se basa en una mezcla de instrumentación acústica y eléctrica.

El trabajo de guitarra de Buckingham y el uso de piano Fender Rhodes u órgano Hammond B-3 por parte de Christine McVie están presentes en todas las pistas excepto en dos.

El disco a menudo incluye sonidos de batería acentuados y percusión distintiva como congas y maracas.

Comienza con "Second Hand News", originalmente una maqueta acústica titulada "Strummer".

Después de escuchar "Jive Talkin'" de los Bee Gees, Buckingham y el coproductor Dashut construyeron la canción con cuatro pistas de audio de guitarra eléctrica y el uso de percusión de silla para evocar el rock celta.





"Dreams" incluye "espacios etéreos" y un patrón recurrente de dos notas en el bajo. Nicks escribió la canción en una tarde y dirigió las voces, mientras la banda tocaba a su alrededor.

El tercer tema de “Rumours”, "Never Going Back Again", comenzó como "Brushes", una sencilla melodía de guitarra acústica interpretada por Buckingham, con redobles de caja de Fleetwood usando escobillas; la banda añadió voces y pistas de audio instrumental para darle más matices.

Inspirada en patrones de baile de triple paso, "Don't Stop" incluye piano acústico convencional y piano de cola. En este último instrumento, se colocan clavos en los puntos donde los martillos golpean las cuerdas, lo que produce un sonido más percusivo.

"Go Your Own Way" está más orientada a la guitarra y tiene un ritmo bailable de cuatro por cuatro, influenciado por "Street Fighting Man" de los Rolling Stones.





El ritmo del álbum se ralentiza con "Songbird", concebida exclusivamente por Christine McVie con un piano Steinway de nueve pies.

"Gold Dust Woman" está influenciada por el jazz y cuenta con un dobro. La letra de la canción se centra en la lucha de Nicks con la adicción a la cocaína.

La segunda cara de “Rumours” comienza con "The Chain", una de las composiciones más complejas del disco. Una maqueta de Christine McVie, "Keep Me There", y una canción de Nicks se reeditaron en el estudio y se editaron a fondo para formar parte del tema.

La banda al completo compuso el resto con un enfoque similar al de la banda sonora de una película; John McVie ofreció un solo destacado con un bajo sin trastes, que marcó una aceleración del tempo y el inicio del último tercio de la canción.

"The Chain" es literalmente un trabajo en equipo, con los cinco miembros de la banda recibiendo créditos como compositores y brillando como conjunto.

Las líneas de dobro de Buckingham, el bajo atronador de John McVie, la percusión ingeniosa de Fleetwood, la mezcla armónica de Buckingham y Nicks, y los coros reverberantes de Christine McVie reúnen una profundidad musical que no se encuentra en ningún otro lugar de “Rumours.

El punto fuerte de "The Chain" es la inquietante improvisación que comienza a los tres minutos y da giros y vueltas hasta el fundido final.

"Algo mágico estaba sucediendo mientras la banda tocaba la canción; pude ver que ellos también empezaban a sentir la emoción", dijo el productor Ken Caillat en su libro de 2013, “Making Rumours”. "En muchos sentidos, es el manifiesto de la banda".





Inspirada en el R&B, "You Make Loving Fun" tiene una composición más sencilla e incluye un clavinet, un tipo especial de instrumento de teclado, mientras que la sección rítmica toca notas y ritmos entrelazados.

La novena canción de "Rumours", "I Don't Want to Know", utiliza una guitarra de doce cuerdas y voces armonizadas.

Influenciados por la música de Buddy Holly, Buckingham y Nicks lo crearon en 1974, antes de unirse a Fleetwood Mac.

"Oh Daddy" fue creado espontáneamente e incluye patrones de bajo improvisados de John McVie y toques de teclado de Christine McVie.

El álbum termina con "Gold Dust Woman", una canción inspirada en el free jazz, con música de clavicordio, una guitarra Fender Stratocaster y un dobro, una guitarra acústica cuyo sonido se produce mediante uno o más conos metálicos.





En otoño de 1976, mientras aún grababan, Fleetwood Mac presentó temas de “Rumours” en el Universal Amphitheatre de Los Ángeles.

John McVie sugirió el título del álbum a la banda porque sentía que los miembros estaban escribiendo "diarios" sobre los demás a través de la música.

Warner Bros confirmó los detalles del lanzamiento a la prensa en diciembre y eligió "Go Your Own Way" como sencillo promocional de diciembre de 1976.

La agresiva campaña de marketing del sello para Fleetwood Mac de 1975, en la que se establecieron vínculos con docenas de estaciones de radio FM y AM en todo Estados Unidos, ayudó a la promoción de “Rumours”.

En ese momento, el pedido anticipado de 800.000 copias del álbum fue el más grande en la historia de Warner Bros.

“Rumours” se lanzó el 4 de febrero de 1977 en los EE. UU. y una semana después en el Reino Unido.

El 28 de febrero de 1977, después de ensayar en SIR Studios en Los Ángeles, Fleetwood Mac se embarcó en el “Rumours Tour”, que visitó América del Norte, Europa, Oceanía y Asia.

Nicks ha notado que, después de interpretar principalmente canciones de “Rumours” durante los conciertos, la banda inicialmente se encontró con una mala recepción de los fanáticos que no estaban acostumbrados al nuevo material.

Una actuación única en marzo en un concierto benéfico para el senador estadounidense Birch Bayh en Indiana fue seguida por una breve gira por el Reino Unido, los Países Bajos, Francia y Alemania en abril.

Nigel Williamson de Uncut llamó a las actuaciones de Fleetwood Mac "la mejor telenovela del rock".

"Dreams", lanzado en marzo de 1977, se convirtió en el único número uno de la banda en el Billboard Hot 100 de Estados Unidos ese junio.

La portada presenta una imagen estilizada de Fleetwood con el pie sobre un taburete y Nicks vestida como su personaje de "Rhiannon" en el escenario.

La contraportada presenta un montaje de retratos de la banda; todas las fotografías fueron tomadas por Herbert Worthington.

Fleetwood luce un par de cadenas de inodoro con bolas de madera colgando entre sus piernas y sostiene una bola de cristal en su mano izquierda.

“Rumours” fue reeditado el 28 de enero de 2013 como una caja de edición súper deluxe de seis discos, para el 35 aniversario del álbum.

El conjunto incluía cuatro CD que se dividían en: una versión remasterizada del álbum original que presenta "Silver Springs".

"Silver Springs" brilla como un ejemplo de la profunda fuente de la composición en Fleetwood Mac.

La canción fue grabada, pero finalmente se abandonó en la sala de montaje de “Rumours” en favor de "I Don't Want To Know", y posteriormente relegada a una cara B en el sencillo "Go Your Own Way".

Al abordar una situación sentimental desde un escenario de "lo que podría haber sido", Nicks combina imágenes hermosas ("Sería tu único sueño/Tu brillante océano otoñal rompiendo") con severas advertencias ("Te seguiré hasta que el sonido de mi voz te persiga").

Una dinámica suave como una pluma acompaña todo el disco, impulsada por los delicados matices de guitarra y los armónicos brillantes de Buckingham.

Finalmente, "Silver Springs" encontró su merecido día de gloria, con la versión en vivo de "The Dance" de 1997, que obtuvo una nominación al Grammy.





La grabación original se ha incluido en recientes reediciones ampliadas de “Rumours”.

El conjunto de cuatro Cds también incluía una docena de grabaciones en vivo inéditas de la gira mundial "Rumours" de 1977; dieciséis pistas nuevas e inéditas de las sesiones de grabación del álbum, tituladas "More From The Recording Sessions"; y otras dieciocho pistas de sesión, que se encontraron previamente en la reedición del álbum de 2004, tituladas como "Recording Sessions, Roughs & Outtakes".

Los dos últimos discos fueron una edición desplegable de vinilo de 140 gramos del álbum y un DVD de "The Rosebud Film", un documental creado por Michael Collins para promocionar la etapa europea de la gira "Rumours", con entrevistas detrás de escena, material de ensayo y actuaciones en vivo.

Entre el contenido adicional de los discos tres y cuatro, se incluyeron dos demos diferentes de "Planets of the Universe".

Escrita por Nicks en 1976 durante la grabación de “Rumours” sobre su ruptura con Buckingham, la canción se ensayó para el álbum, pero nunca se grabó. Una nueva versión se lanzó oficialmente en el álbum en solitario de Nicks de 2001, “Trouble in Shangri-La”.

Otra demo escrita por Nicks, "Think About It", se incluyó en el disco cuatro. Escrita en 1975 y dedicada a Christine McVie, la grabación final se incluiría en su álbum de 1981, “Bella Donna”.

El 8 de septiembre de 2023, Fleetwood Mac lanzó un álbum en vivo de la gira “Rumours Tour”, titulado “Rumours Live”.

Grabado por Ken Caillat en la noche de apertura de la banda en The Forum el 29 de agosto de 1977, su lista de canciones se tomó principalmente de “Fleetwood Mac” y “Rumours”, a excepción de "Oh Well" de 1969.

La grabación en vivo de "Gold Dust Woman" apareció como una pista adicional en la edición de lujo de Live, pero las otras diecisiete pistas del espectáculo no se habían publicado previamente.

“Rumours Live” se publicó en dos formatos físicos: un set de dos CD y una edición desplegable de dos LP, prensada en vinilo negro de 180 g, con lacas grabadas por Chris Bellman de Bernie Grundman Mastering. También estaba disponible una versión en vinilo transparente de los LP.

“Rumours” ha sido aclamado por la crítica musical desde su lanzamiento. Gran parte de los elogios se han centrado en la producción del álbum, las armonías vocales y los arreglos musicales.

Robert Christgau, en una reseña para The Village Voice, lo describió como “más consistente y excéntrico” que su predecesor. Añadió que “salta por los altavoces”.

John Swenson, de la revista Rolling Stone, consideró que la interacción entre los tres vocalistas fue uno de los elementos más gratificantes del álbum; declaró: “A pesar del interminable retraso en la finalización del disco, Rumours demuestra que el éxito de Fleetwood Mac no fue casualidad”.

En una reseña para The New York Times, John Rockwell dijo que el álbum es "un disco encantador, y uno espera que el público piense lo mismo", mientras que Dave Marsh del St. Petersburg Times afirmó que las canciones son "tan grandiosamente brillantes como cualquier otra cosa en este momento".

Robert Hilburn fue menos receptivo y llamó a “Rumours” un disco "frustrantemente desigual" en su reseña para Los Angeles Times, mientras que Juan Rodríguez de The Gazette sugirió que, si bien la música es "más nítida y clara", las ideas de Fleetwood Mac son "ligeramente más confusas".

El álbum terminó cuarto en la encuesta de críticos de Pazz & Jop de The Village Voice de 1977, que agregó los votos de cientos de críticos destacados.

En una revisión retrospectiva, el editor de AllMusic Stephen Thomas Erlewine le dio a "Rumours" cinco estrellas y señaló que, independientemente del elemento voyeurista, el disco fue "un éxito de taquilla incomparable" debido a la calidad de la música; concluyó: "Cada melodía, cada frase recupera su poder emocional crudo e inmediato, razón por la cual Rumours tocó una fibra sensible en su lanzamiento en 1977, y desde entonces ha trascendido su era para ser uno de los álbumes pop más grandes y convincentes de todos los tiempos".

Según Barry Walsh de Slant Magazine, Fleetwood Mac recurrió a la disfunción romántica y la confusión personal para crear un disco atemporal de cinco estrellas, mientras que Andy Gill de The Independent afirmó que "representa, junto con The Eagles Greatest Hits, el punto álgido de la expansión de la cultura del rock estadounidense de los años setenta, la quintaesencia de una mentalidad contracultural atraída por el hedonismo alimentado por la cocaína".

En 2007, Daryl Easlea de la BBC calificó los resultados sonoros como "casi perfectos", "como mil ángeles besándote dulcemente en la frente", mientras que Patrick McKay de Stylus Magazine escribió: "Lo que distingue a Rumours —lo que lo convierte en arte— es la contradicción entre su superficie alegre y su corazón angustiado. Aquí hay un disco apto para la radio sobre la ira, la recriminación y la pérdida".

“Rumours” fue un gran éxito comercial y se convirtió en el segundo disco número uno de Fleetwood Mac en Estados Unidos, después del lanzamiento homónimo de 1975.

Se mantuvo en la cima del Billboard 200 durante 31 semanas no consecutivas, mientras que también alcanzó el número uno en el Reino Unido, Australia, Canadá, y Nueva Zelanda.

Volvió a ingresar a la lista Billboard 200 en el número 11 en mayo de 2011, y a la lista australiana ARIA en el número 2, después de que varias canciones del álbum se usaran para el episodio "Rumours" de la serie de televisión estadounidense “Glee”.

Volvió a ingresar al top ten del Billboard 200 en octubre de 2020 a raíz de un TikTok viral de Nathan Apodaca que lo mostraba patinando mientras sonaba "Dreams", lo que incluso llevó a Mick Fleetwood, Stevie Nicks y Lindsey Buckingham a crear videos similares.

El álbum fue certificado platino en Estados Unidos y el Reino Unido a los pocos meses de su lanzamiento, después de que se vendieran un millón y 300.000 unidades, respectivamente.

Las tres principales publicaciones comerciales de Estados Unidos (Billboard, Cash Box y Record World) lo nombraron "Álbum del Año" en 1977.

Después de un debut en el número siete, “Rumours” alcanzó el primer puesto de la lista de álbumes del Reino Unido en enero de 1978, convirtiéndose en el primer álbum número uno de Fleetwood Mac en el país.

En febrero, la banda y los coproductores Caillat y Dashut ganaron el Premio Grammy de 1978 al "Álbum del año".

En marzo, el álbum había vendido más de 10 millones de copias en todo el mundo, incluyendo más de ocho millones solo en Estados Unidos. Para 1980, se habían vendido 13 millones de copias de “Rumours” en todo el mundo.

A partir de 2017, las ventas superaron los 40 millones de copias. A partir de noviembre de 2023, “Rumours” ha pasado más de 1000 semanas en el top 100 de la lista de álbumes del Reino Unido.

Es el undécimo álbum más vendido en la historia del Reino Unido y está certificado 14× platino por la Industria Fonográfica Británica, el equivalente a 4,2 millones de unidades enviadas.

El disco ha recibido un Premio Diamante de la Asociación de la Industria Discográfica de Estados Unidos por una certificación 20× platino o 20 millones de copias enviadas, lo que lo convierte, a partir de 2021, en el undécimo álbum con mayor certificación en la historia de los EE. UU. (por número de copias enviadas).

“Rumours” fue el álbum en vinilo más vendido en el Reino Unido durante 2020, y la Official Charts Company confirmó 32.500 ventas anuales en el formato.

Mick Fleetwood ha llamado a “Rumours” "el álbum más importante que hemos hecho", porque su éxito permitió al grupo seguir grabando durante los años siguientes.

El periodista de cultura pop Chuck Klosterman vincula las cifras de ventas del disco a sus "canciones realmente agradables", pero sugiere que "no hay justificación para la grandeza" que estas proporcionen intrínsecamente.

En 1997, The Guardian encuestó a críticos, artistas y DJ de radio de renombre, que colocaron el disco en el número 78 de la lista de los 100 mejores álbumes de la historia.

En 1998, Fleetwood produjo y lanzó “Legacy: A Tribute to Fleetwood Mac's Rumours”, un álbum que consistía en una versión de cada canción de “Rumours” realizada por un acto influenciado por él, incluidas las bandas de rock alternativo Tonic, Matchbox 20 y Goo Goo Dolls; los grupos de rock celta The Corrs y The Cranberries; y los cantautores Elton John, Duncan Sheik y Jewel.

Otros artistas influenciados por “Rumours” incluyen a Tori Amos, el grupo de hard rock Saliva, la banda de indie rock Death Cab for Cutie, y la cantante de pop artístico Lorde, quien lo llamó un "disco perfecto".

Chuck Klosterman dijo en 2004 sobre el reconocimiento por el disco: “Hubo un tiempo en que Rumours de Fleetwood Mac era visto simplemente como un álbum que se vendía increíblemente bien; sin embargo, en los últimos cinco años, se ha vuelto más aceptable clasificar a Rumours como algo grandioso en sí mismo”.

“Rumours” ha sido considerado frecuentemente uno de los mejores álbumes de todos los tiempos.

Fue incluido en el Salón de la Fama de los Grammy en 2003, en 1998, Q lo colocó en el número tres, detrás de “London Calling” de The Clash y “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd, en su lista de los 50 mejores álbumes de los años 70.

En 1999, Vibe lo presentó como uno de los 100 álbumes esenciales del siglo XX.

En 2001, VH1 clasificó el disco en el número 16 durante su cuenta regresiva de los 100 mejores álbumes, mientras que Slant lo incluyó como uno de los 50 álbumes pop esenciales.

El mismo año, USA Today colocó a “Rumours” en el puesto número 23 de su lista de los 40 mejores álbumes, mientras que Rolling Stone lo ubicó en el puesto número 25 en su edición especial de "Los 500 mejores álbumes de todos los tiempos", en 2003, la colocación más alta de Fleetwood Mac, número 26 en una lista revisada de 2012, y número 7 en las listas de 2020 y 2023.





En 2000, fue votado como el número 31 en los 1000 mejores álbumes de todos los tiempos de Colin Larkin.

En 2006, Time lo nombró en su lista corta de los 100 álbumes de todos los tiempos, mientras que Mojo lo presentó en su lista sin numerar de los 70 mejores álbumes de la década de 1970.

El disco está incluido tanto en "1000 álbumes para escuchar antes de morir" de The Guardian como en el libro “1001 álbumes que debes escuchar antes de morir”.

Para la reedición del álbum en 2013, Jessica Hopper de Pitchfork le dio al álbum un raro 10 de 10, lo que le valió una designación de "mejor nueva reedición".

La obra de teatro Stereophonic, ganadora del premio Tony en 2023, es una representación ficticia de las sesiones de grabación del álbum. En 2024, el ingeniero de sonido Ken Caillat demandó a los creadores de la obra, alegando que adaptaron sus memorias, “Making Rumours: The Inside Story of the Classic Fleetwood Mac Album”, sin permiso.


Nota de Presidemente: Continuará... y todavía queda bastante


Fuentes: rollingstone.com, grammy.com, efemeridesdelamusica.blogspot.com, Wikipedia y Flickr

[Presidemente]

En el puesto número 37


John McVie (Quinta parte)



Nota de Presidemente: Aquí os dejo la crítica de “Rumours” escrita por Alicia Sánchez para los40.com. titulada: Un año de culebrón y montañas de cocaína hicieron de ‘Rumours’ la obra maestra de Fleetwood Mac


Consideraron seriamente incluir a su camello en los agradecimientos del disco

‘Go your own way, ‘Dreams’, ‘Don’t stop’ o ‘You make loving fun’ hicieron de ‘Rumours’ una obra maestra. Sin duda, el mejor trabajo que Fleetwood Mac hizo jamás.

Uno de los más vendidos de todos los tiempos: 45 millones de copias en todo el mundo. Por primera vez, el 28 de enero de 1978, después de 10 álbumes, se alzaban con el nº 1 de las listas en su país, Reino Unido.

Dos factores influyeron decisivamente en el inmenso éxito: las traumáticas rupturas sentimentales de sus miembros y las inmensas cantidades de cocaína que consumieron.

“Drama. Dra-ma”, así es como describió la ya fallecida Christine McVie en Rolling Stone las hoy famosas sesiones de grabación poco después de su lanzamiento, el 4 de Febrero de 1977. Y se quedó corta.

Lo que se vivió en el ‘backstage’ de ‘Rumours’ fue un auténtico culebrón, uno de los más famosos del rock.

Contó con un meticuloso guion en el que no faltaron personajes con intensos conflictos sentimentales, elaborados enredos, mezcla de drama y comedia, amores prohibidos…

La trama, prolongada durante casi un año, se “aderezó” con montañas de “nieve”. Y la guinda del pastel, quedó plasmada en la portada: dos cadenas de váter colgando del escroto de Mick Fleetwood.

Todos rompieron con todos. Stevie Nicks acababa de separarse del guitarrista Lindsey Buckingham, Christine estaba en pleno divorcio de su marido, el bajista John McVie, el matrimonio de Mick Fleetwood (con la modelo Jenny Boyd) estaba en crisis, lo que le llevó a vivir una aventura con Nicks.

Para ir al estudio a trabajar tenían que hacer "tremendos sacrificios emocionales". La agitación interna emergió en las letras, las turbulentas vidas personales del grupo se trasladaron a las composiciones.

Las intrusiones de la prensa en sus vidas condujeron a bulos y falsos rumores. De ahí la icónica portada de Annie Leibovitz para Rolling Stone, la primera del grupo para la revista.

La mala reputación de Fleewood Mac se representó con ironía: "La intención era hacer una parodia de los rumores sobre nuestras vidas privadas, y, simbólicamente, la imagen nos muestra exactamente como éramos - todos casados los unos con los otros" escribió Fleetwood en Play On.

Lo cierto es que, si los miembros de Fleetwood Mac hubieran dejado a margen sus vidas personales, ‘Rumours’ nunca habría sido lo que es.

“No dejamos que nuestros sentimientos hicieran descarrilar nuestro compromiso con la música, sin importarnos lo complicados o enredados que estos fueran”, escribió Fleetwood en sus memorias. “Fue muy duro hacerlo, pero eso no importa. Lo hicimos desde el dolor”.

Dolorosa fue la factura. Los costes de producción casi alcanzaron el millón de dólares (hoy unos 5 millones).

Según contaba el co-productor Ken Caillat en MusicRadar: “Algo como ‘Rumours’ nunca podría pasar en estos días. Un sello discográfico hubiera echado el cierre después de dos semanas”.

Y sí, una cantidad significativa de esos costes se fue en drogas. El consumo de cocaína durante la grabación de ‘Rumours’ ya es leyenda. Desempeñó un papel importante en la producción.

Tanto es así que consideraron seriamente incluir a su camello en los agradecimientos del disco.

"Desafortunadamente, le quitaron de en medio, ¡ejecutado! antes de que saliera" escribió Fleetwood en ‘Fleetwood: My Life and Adventures in Fleetwood Mac’ de 1990.

La coca se convirtió en una necesidad que les ayudaba a combatir la fatiga emocional durante las agotadoras sesiones. "Te sentías tan mal por lo que estaba pasando que te hacías una raya para animarte", decía Nicks en Mojo en 2012.

El elemento ‘humor’ lo añadieron los productores del álbum. Según publicaba Uncut: “Durante las sesiones, una bolsa negra de cocaína colgaba en un lugar de honor bajo la mesa de mezclas. Cada cierto tiempo, uno u otro miembro demandaba otra dosis. Un día, el ingeniero Ken Caillat la sustituyó por una bolsa llena de polvos de talco. Cuando pidieron una “ración”, él puso la bolsa boca abajo y vació todo el contenido por el suelo.
McVie y Fleetwood querían matarle… hasta que les explicaron que todo era una broma”.

Por cierto, que Mick calculó que si pusiera toda la cocaína que consumió en una única línea, se extendería 11 kilómetros.

Por supuesto, hay una historia de fondo en la portada del álbum. Otro toque de humor entre tanta turbulencia.
En la icónica foto de Herbert Worthington, las dos bolas de madera que cuelgan entre las piernas de Fleetwood son realmente “cadenas de vater” de los primeros conciertos de Mick.

“Debo admitir que me había tomado un par de vasos de ale inglesa – y salí del baño con esto”, confesó en Maui Time en 2009. “Yo era muy destructivo – las arranqué del váter y me las colgué entre las piernas”.

Y continuaba: “En verdad, empecé como músico de blues. Toda la ética de mucha música blues es ligeramente sugerente. Por eso, yo salía al escenario con esas dos cadenas de retrete, con esas bolas de madera colgando. Y después de eso, simplemente seguí”.

Las bolas del batería se convirtieron en su talismán de la buena suerte y aparecían casi en cada concierto de Fleetwood Mac. Lamentablemente, las originales se perdieron en una gira… aunque se hizo con una réplica.

En definitiva, ‘Rumours’ terminó siendo una infeliz historia de amor con un final feliz. Como reconocía el co-productor Ken Caillat en Music Radar. "Discos como 'Rumours’ no podrían repetirse hoy".

El 10 de octubre de 1979, Fleetwood Mac fue honrado por sus contribuciones a la industria musical con una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood en 6608 Hollywood Boulevard.

Buckingham convenció a Fleetwood para que dejara que su trabajo en su próximo álbum fuera más experimental y que le permitieran trabajar en las pistas en casa antes de llevárselas al resto de la banda en el estudio.

El resultado, el duodécimo álbum de estudio de la banda, “Tusk”, fue un álbum doble de 20 pistas lanzado en 1979.

Al comenzar “Tusk”, Lindsey Buckingham se empeñó en crear un álbum que no se pareciera en nada a “Rumours”.

Buckingham comentó que su intención era que “Tusk” subvirtiera las expectativas de crear "Rumours 2 y Rumours 3, que es el modelo de negocio que Warner Bros hubiera querido que siguiéramos".





Mick Fleetwood decidió desde el principio que “Tusk” sería un álbum doble.

El baterista de los Beach Boys, Dennis Wilson, quien por aquel entonces salía con Christine McVie, se ofreció a alojar a la banda en el estudio de los Beach Boys, que planeaban renovar.

Si bien la banda inicialmente aceptó la idea, un abogado de los Beach Boys le comunicó posteriormente a Fleetwood Mac que tendrían que pagar por las instalaciones incluso si decidían no usarlas.

Posteriormente, Fleetwood Mac se retractó del acuerdo y contactó con Geordie Hormel, quien les ofreció construir un estudio a medida para la banda en The Village Recorder. Hormel les ofreció la opción de comprar el estudio o alquilarlo.

El productor de Fleetwood Mac, Ken Caillat, sugirió que la banda comprara el estudio, considerando que sería la opción más económica. Sin embargo, el abogado de Fleetwood optó por alquilar el estudio personalizado, que se denominó Estudio D.

Buckingham, fascinado por bandas como Talking Heads, estaba "desesperado por hacer que Mac fuera relevante en el mundo post-punk", según el periodista musical Bob Stanley, quien comentó que, comparado con “Rumours”, “Tusk” era "rareza sin levadura, tan cerca de su predecesor como el lo-fi Smiley Smile de los Beach Boys lo había sido de Pet Sounds. Gran parte sonaba estridente, a medio formar, con extraños saltos rítmicos y tics poco convencionales".

El periodista Adam Webb describió las sesiones de grabación de “Tusk” como una "ventisca de cocaína" de la que el entonces novio de Christine McVie, el baterista de los Beach Boys, Dennis Wilson, "nunca salió realmente".

El historiador musical Domenic Priore afirmó que, con fines de investigación durante la grabación del álbum, Buckingham accedió a las cintas maestras del álbum inédito de los Beach Boys, “Smile”, y que las pistas "That's All for Everyone" y "Beautiful Child" ejemplifican con mayor fuerza su influencia.

Tras la construcción del estudio, Buckingham le preguntó a Fleetwood si podía grabar algunas canciones en su estudio casero. Fleetwood accedió, pero le explicó que los demás miembros de Fleetwood Mac tendrían que estar integrados durante las sesiones de grabación.

Para ciertas canciones, Buckingham usó una caja de pañuelos como caja y le pidió a Fleetwood que sobregrabara su propia batería sobre las maquetas de Buckingham.

Varias canciones de Buckingham se grabaron en su estudio casero con una grabadora de 24 pistas, donde él tocaba todos los instrumentos, incluyendo “The Ledge”, “Save Me a Place” y “That's Enough for Me”.

"Save Me a Place" es solo un ejemplo del material dispar que aportó, que dejó de lado los matices radiofónicos en favor de una estética extravagante (por ejemplo, pegar micrófonos al suelo y cantarle a la pista).

Esta canción insular encuentra un interesante punto medio con un Buckingham canturreando inocentemente, suplicando sobre una pista acústica vibrante, anclada por un ritmo de batería cuadrado y lo-fi. El resultado es una deliciosa mezcla de dulzura y melancolía.

Caillat recordó que la naturaleza de Buckingham en el estudio de grabación fue fuente de cierta tensión: "Era un maniático. El primer día, preparé el estudio como de costumbre. Entonces me dijo: 'Gira cada perilla 180 grados desde donde está ahora y mira qué pasa'. Pegaba micrófonos al suelo del estudio y se ponía en una especie de posición de flexión para cantar. Al principio, llegó y se había asustado en la ducha y se había cortado todo el pelo con tijeras de uñas. Estaba estresado".

En comparación con el sonido del álbum “Rumours”, que presentaba una dinámica más ajustada, los ingenieros apuntaron a lograr un álbum con un sonido más oscuro apuntando a frecuencias bajas más completas y agudos más altos.

Para lograr esto, grabaron el álbum a una velocidad de cinta magnética de 30 pulgadas por segundo con el uso de un sistema de reducción de ruido Dolby para reducir el siseo de la cinta.

Buckingham estaba interesado en comenzar una carrera en solitario durante la creación de “Tusk” y según Caillat había amenazado con dejar Fleetwood Mac; el resto de la banda accedió al deseo de Buckingham de crear un álbum más experimental en un esfuerzo por apaciguarlo.

Caillat luego expresó su desaprobación de la proclividad de Buckingham por texturas más duras y dijo que intentó enterrar algunos de estos sonidos en la mezcla.

Los costos de producción superaron el millón de dólares, mucho más que los de “Rumours”. Respecto a los costos de producción del álbum, Buckingham declaró: “Durante la producción de Tusk, estuvimos en el estudio unos 10 meses y sacamos 20 canciones. Rumours nos llevó el mismo tiempo. [Rumours] no costó tanto porque estábamos en un estudio más económico. Es innegable lo que costó, pero creo que se ha sacado de contexto”.





En lugar de solicitar los servicios de Herbert W. Worthington, quien creó la portada de “Rumours” y el álbum homónimo de 1975, la banda optó por seleccionar a tres fotógrafos de diferentes disciplinas para diseñar la portada del álbum “Tusk”.

Larry Vigon, quien se desempeñó como diseñador del álbum, se puso en contacto con Peter Beard después de ver algunas de sus obras de arte en uno de sus diarios, que incluía diversos elementos como plumas, hojas secas y titulares de periódicos.

Beard, especializado en fotografía documental, fue contratado por Vigon para proporcionar imágenes para la portada del álbum y pasó dos semanas en el estudio de grabación tomando Polaroids de la banda y su círculo íntimo.

Durante una de esas sesiones, Beard tomó una foto del perro de Caillat mordiéndole la pierna, que finalmente se convirtió en la portada de “Tusk”.

Fleetwood le había prometido originalmente a Nicks que la portada incluiría una imagen de ella girando y bailando; Nicks le contó más tarde a Caillat que ella maldijo a su perro por "robarle la portada".

Beard también incorporó varias imágenes de Scooter en los collages que creó para el álbum, incluyendo uno con una foto recortada de la cabeza de Scooter sobre el cuerpo de una mujer desnuda.

Las notas del álbum contenían fotos grupales de la banda tomadas por Norman Seeff, y una de esas imágenes mostraba un mirador iluminado por la luna al fondo. Seeff contó que encontró algunas dificultades para reunir a los cinco miembros en un solo lugar.

“Era como ser una especie de maestra de preescolar, porque todos lo pasaban genial... Cada uno era fascinante individualmente, pero juntos se sentía una conexión entre todos. Y trabajo con todas las historias de lo que les pasaba. Fue mágico, porque en lugar de ser cinco personas separadas, se convirtieron en una sola”.

Jayme Odgers fue responsable de crear la fotografía invertida que se encuentra en el folleto, en la que aparecía Fleetwood aferrado a una silla en el techo, Buckingham y Nicks suspendidos en el aire, y ambos McVies firmemente plantados en el suelo.

Cuando Odgers propuso la idea, la banda se mostró reacia y se negó a estar en la misma habitación, así que Odgers tomó fotografías de la banda individualmente en diferentes poses.

Odgers unió las tomas individuales para crear una fotografía más cohesiva y atribuyó el resultado final a la obstinación de la banda. “Sin que ellos lo supieran, mi punto fuerte como fotógrafo era unir imágenes separadas a la perfección, así que seguí adelante. Si todos hubieran estado dispuestos a ser fotografiados juntos, la imagen nunca habría tenido el aspecto que tiene”.

La foto tomada por Odgers fue motivo de discordia para Warner Bros, que se opuso a su inclusión en el folleto. Según Odgers, Fleetwood le informó que la banda pasó dos horas discutiendo el destino de la imagen; Fleetwood finalmente convenció a Warner Bros de conservarla, argumentando que podría generar más debate entre el público.

En 2016, una versión en blanco y negro de la foto de Odger se utilizó como portada del álbum “Alternate Tusk”, una colección publicada por Rhino Records que incluye tomas alternativas y grabaciones en vivo.

“Tusk” fue uno de los primeros álbumes en mezclarse digitalmente, el mismo año que el álbum de Ry Cooder, “Bop Till You Drop”.





Caillat recordó que sus esfuerzos por mezclar digitalmente el álbum se vieron empañados por problemas relacionados con ruido superficial no deseado debido a problemas con el proceso de prensado del vinilo.

Problemas similares ocurrieron cuando Warner Bros retiró del mercado el lote inicial de sencillos de la canción principal en septiembre debido a un rasguño en la cara B del vinilo.

Caillat comentó: “Después del lanzamiento de Tusk, nos reunimos con todos los fabricantes de vinilo. Les pedimos que vinieran y nos explicaran por qué había tantos problemas”. Según Caillat, generalmente atribuyeron estos problemas a cambios en la industria en la fórmula de fabricación del vinilo.

Warner Bros Records organizó una campaña publicitaria que utilizó elementos del empaque del álbum, incluyendo la foto Polaroid del perro y la fuente cursiva de la portada, y la foto de Seef en la funda interior.

La compañía también desarrolló lo que Rolling Stone describió como “un expositor motorizado que presenta una imagen serigrafiada del perro”.

Inicialmente, la compañía externalizó la responsabilidad de la promoción a la agencia de publicidad neoyorquina Lord, Geller, Federico and Einstein para desarrollar la estrategia de marketing del álbum, aunque Fleetwood Mac se opuso a la idea por considerar que “se estaban vendiendo como un producto, como un chicle”.

El álbum fue programado para su lanzamiento el 12 de octubre de 1979 en los Estados Unidos y el 19 de octubre en el Reino Unido.

Para contrarrestar la circulación de grabaciones en cinta de “Tusk” de calidad comparativamente pobre, Warner Bros distribuyó el álbum a las tiendas de discos minoristas una semana antes de lo planeado, con los primeros envíos comenzando el fin de semana del 5 de octubre.

Según Russ Thyret, quien en ese momento se desempeñaba como ejecutivo de Warner Bros Records, el personal de Warner Bros Records trabajó tres turnos dobles para imprimir suficientes copias para que el personal de promoción entregara personalmente “Tusk” a "tantas estaciones de radio como fuera posible" antes de la fecha de lanzamiento del álbum.

La cadena de radio RKO obtuvo acceso a “Tusk” y reprodujo prematuramente el álbum en su totalidad en varias de sus estaciones de radio en los Estados Unidos. Warner Bros obtuvo una orden judicial contra RKO, que impidió que la compañía reprodujera el álbum en sus estaciones.

También prohibieron a RKO reclamar acceso exclusivo al álbum y solicitaron que la cadena de radio se abstuviera de vender ninguna de sus copias con el objetivo de rastrear la fuente de la filtración.

Thyret declaró su intención de identificar al filtrador y procesarlo "con todo el peso de la ley".

Fleetwood eligió a “Tusk” su segundo álbum de estudio favorito de Fleetwood Mac, detrás de “Then Play On”.

Christine McVie reflexionó que la banda estaba preocupada por chocar con Buckingham sobre la dirección creativa de “Tusk” y expresó sentimientos encontrados sobre el producto final, diciendo "a veces me encanta, a veces simplemente lo odio".

John McVie pensó que el álbum "suena como el trabajo de tres artistas solistas"; Buckingham le dijo a la revista Classic Rock que "obtuviste esa dulzura [de Nicks y McVie] y de mí como el completo loco. Eso es lo que nos hace Fleetwood Mac".

El álbum fue rehecho en su totalidad por la banda estadounidense de rock alternativo Camper Van Beethoven y lanzado en 2003. Buckingham expresó su aprobación del álbum de versiones, diciendo que la banda "llevó algunas de las canciones a lugares muy diferentes".

“Tusk” alcanzó el número cuatro en el Billboard 200 en Estados Unidos y permaneció casi nueve meses en la lista. Fue certificado doble platino por vender dos millones de copias.

Alcanzó el número uno en el Reino Unido y obtuvo un disco de platino por vender más de 300.000 copias.

El álbum le dio al grupo dos sencillos que alcanzaron el top 10 en Estados Unidos: la canción principal, escrita por Buckingham (número ocho en Estados Unidos y número seis en el Reino Unido), y la composición de Stevie Nicks, “Sara” (número siete en Estados Unidos y número 37 en el Reino Unido).





Los siguientes lanzamientos del álbum “Not That Funny” (sencillo exclusivo para el Reino Unido), “Think About Me” y “Sisters of the Moon” fueron ligeramente remezclados para la radio y tuvieron menos éxito.

Los dos últimos aparecen en sus versiones de sencillo en el recopilatorio de 2002 “The Very Best of Fleetwood Mac”, mientras que “Sara”, que se redujo a 4 minutos y medio tanto para el sencillo como para el primer CD del álbum, aparece sin editar en el recopilatorio “Greatest Hits” de 1988, en “The Very Best of Fleetwood Mac” de 2002 y en la reedición de “Tusk” de 2004.

Aunque el álbum vendió cuatro millones de copias en todo el mundo y obtuvo una nominación al Grammy en 1981 por su diseño artístico en la categoría "Mejor Empaque de Álbum", el sello discográfico de la banda consideró el proyecto un fracaso, culpando directamente a Buckingham (considerando las ventas comparativamente enormes de “Rumours” y el gasto de grabación sin precedentes del álbum).

Fleetwood, sin embargo, culpa del fracaso relativo del álbum a la cadena de radio RKO que reprodujo el álbum en su totalidad antes del lanzamiento, lo que permitió la grabación casera masiva.

En su reseña para Rolling Stone, Stephen Holden enfatizó la naturaleza experimental del álbum, comparándolo con el "Álbum Blanco" de los Beatles en que "Tusk es menos una colección de canciones terminadas que un mosaico de fragmentos de pop-rock de intérpretes individuales".

Robert Christgau de The Village Voice fue más ambivalente, elogiando la producción y la experimentación de Buckingham, mientras que desestimó las contribuciones de Christine McVie y Stevie Nicks.

Music Week pensó que el álbum "no tuvo el mismo impacto" que “Rumours”.

Cashbox calificó a "Tusk" como el "LP más aventurero de la banda hasta la fecha" y postuló que pasarían "seis meses antes de que la gente se diera cuenta de la obra maestra creativa que representa este doble LP".

Record World calificó a "Tusk" como "un disco altamente progresivo que requiere más de una escucha para digerir".

En una reseña del álbum para Billboard, Ed Harrison consideró que “Tusk” contenía suficiente material como para clasificarlo como "una aventura artísticamente exitosa". También creía que “Tusk” habría sido "una increíble continuación de Rumours" si se hubiera condensado de un álbum doble a un solo disco.

En otra reseña de Billboard, escrita una semana antes de la de Harrison, la publicación afirmó que algunas canciones del álbum "suenan como si hubieran sido extraídas directamente del LP 'Rumours'".

Retrospectivamente, Stephen Thomas Erlewine de AllMusic consideró el álbum atemporal, calificándolo de "una obra de arte pop incomparable" que rivaliza con el álbum más accesible, “Rumours”, en términos de calidad.

Amanda Petrusich de Pitchfork consideró el álbum "autocomplaciente" y "tremendamente extraño".

Clark Collis de Blender consideró que el álbum carecía de suficiente material de calidad para justificar una colección de dos discos.

Kris Needs escribió en Record Collector que los temas de McVie "han resistido mejor el paso del tiempo" y consideró que guardaban el mayor parecido con el trabajo de la banda en “Rumours”.

Las reseñas retrospectivas destacaron el marcado contraste entre el exuberante tema de apertura del álbum, "Over & Over", y la producción del siguiente, "The Ledge".





La banda se embarcó en una gira de 11 meses para apoyar y promocionar “Tusk”. Viajaron por todo el mundo, incluyendo Estados Unidos, Australia, Nueva Zelanda, Japón, Francia, Bélgica, Alemania, Países Bajos y el Reino Unido.

En Alemania, compartieron cartel con Bob Marley. En esta gira mundial, la banda grabó la música de su primer álbum en vivo, que se lanzó a finales de 1980.

Mick Fleetwood había sugerido originalmente que la banda lanzara un álbum en vivo durante el “Rumours Tour”, aunque la banda decidió no hacerlo, ya que el ingeniero de grabación Richard Dashut argumentó que interferiría con la identidad de la banda en el estudio.

Aun así, la banda grabó más de 400 conciertos entre 1975 y 1979 por si cambiaban de opinión. Al concluir el “Tusk Tour”, Fleetwood volvió a proponer la idea, y esta vez la banda aceptó a pesar de las reservas iniciales de Buckingham y John McVie.

El álbum se grabó digitalmente utilizando tecnología desarrollada por Soundstream. Ken Caillat mencionó en una entrevista de 1981 que la banda gastó 20.000 USD en mezclar digitalmente el álbum y que usar el equipo digital costaba alrededor de 500 por día.

Billboard afirmó que Mobile Fidelity Sound Lab masterizó el álbum a media velocidad para el mercado audiófilo.

“Live” se lanzó el 5 de diciembre de 1980. Fue el primer álbum en vivo de la formación actual de la banda, y el siguiente sería “The Dance” de 1997.

El álbum fue certificado oro (500.000 copias vendidas) por la RIAA en noviembre de 1981. Una edición de lujo del álbum fue lanzada el 9 de abril de 2021.

“Live” incluye grabaciones principalmente de la gira “Tusk” de 1979-1980 y un tema de Buckingham Nicks, “Don't Let Me Down Again”, de la gira Fleetwood Mac de 1975.

La edición de lujo también incluye algunas grabaciones de la anterior gira “Rumours” de 1977 y de la posterior gira “Mirage” de 1982.

Según las notas del álbum, dos canciones se grabaron en una prueba de sonido en París y tres en una actuación en el Auditorio Cívico de Santa Mónica “para un público de amigos y equipo de gira”.

Cabe destacar tres nuevas canciones: “One More Night” de Christine McVie, “Fireflies” de Stevie Nicks y una versión entre bastidores de “The Farmer's Daughter” de los Beach Boys.

Las dos últimas se lanzaron como sencillos; “Fireflies” alcanzó el top 60 en Estados Unidos, mientras que “The Farmer's Daughter” llegó al top 10 en Austria.





El decimotercer álbum de estudio de la banda, “Mirage”, se lanzó en 1982.

Tras finalizar la gira mundial “Tusk”, la banda se tomó un descanso de un año. Durante este tiempo, Stevie Nicks, Mick Fleetwood y Lindsey Buckingham comenzaron sus carreras en solitario, y Nicks alcanzó un éxito multiplatino y número uno con "Bella Donna" en 1981.

Ken Caillat, quien retomó su rol como productor tras trabajar con la banda en “Rumours” y “Tusk”, recordó que existía cierta rivalidad entre Nicks y Buckingham por la trayectoria comercial de sus carreras en solitario.

A diferencia de los cuatro álbumes anteriores de la banda, Fleetwood quería que la banda grabara “Mirage” fuera de Los Ángeles; también buscó evitar la experimentación encontrada en “Tusk” y, en cambio, replicar el atractivo comercial de “Rumours”.

Para lograr esto, Caillat buscó posibles estudios y se topó con Château d'Hérouville en Francia.

La banda aceptó grabar en las instalaciones, aunque Caillat dijo que era difícil trabajar con ciertos miembros, particularmente Nicks y Buckingham. Ç

La banda contrató a un chef para que les cocinara, pero Caillat dijo que Buckingham y Nicks se quejarían de la comida y la falta de televisión. En un intento por apaciguarlos, Caillat llevó dos máquinas de video con partidos de béisbol grabados a Château d'Hérouville.

La banda pasó cinco semanas grabando allí y terminó el álbum en California unos meses después.

Para septiembre de 1981, Fleetwood comentó en una entrevista con Cleveland Scene que la banda tenía "más de la mitad del trabajo terminado" con “Mirage”.

Mencionó que la banda originalmente quería que el álbum saliera para noviembre, pero dijo que un lanzamiento alrededor de Año Nuevo era más probable.

En las notas de la edición de lujo de 2016 de “Mirage”, Nicks mencionó que la banda trabajó en varios estudios de grabación de Los Ángeles para completar el álbum y no estaba segura de cuánto trabajo se realizó después de que dejaron Château D'Hérouville.

Caillat declaró en una entrevista de 1982 que la participación de Nicks con “Mirage” se limitó en gran medida a las sesiones de grabación iniciales en Château d'Hérouville y dijo que pasó entre diez y quince días en varios estudios de Los Ángeles para más sobregrabaciones.

Caillat, Dashut, Buckingham, Fleetwood y Christine McVie asistieron a la mayoría de las sesiones de grabación. Buckingham comentó que Fleetwood brindó su opinión al identificar problemas con la mezcla.

También describió los coros del álbum como “bastante exuberantes por momentos, con una especie de aires espaciales de los años cuarenta”.

Tras el lanzamiento de “Mirage”, Christine McVie reflexionó sobre el material con Sandy Robertson, de la revista Sounds: “No hay nada raro en ello, no hay pequeños duendes ocultos por ningún lado, son todas canciones de rock and roll sencillas y directas... Estas canciones son mucho más alegres”.

En una entrevista de 1981 con la revista BAM, Nicks informó que sus tres canciones originales para “Mirage” fueron “That's Alright” (con el título provisional “It's Alright”), “If You Were My Love” y “Smile at You”, aunque dijo que Buckingham la animó a reemplazar esta última canción con una composición diferente.

Nicks coincidió con Buckingham, afirmando: “Es una canción un tanto amarga y realmente no es nuestro momento actual, aunque es una canción maravillosa. Mis canciones no tardan mucho en grabarse, así que no debería ser un problema”.

“Gypsy”, escrita por Nicks, fue el segundo sencillo del álbum y estuvo acompañada de un videoclip dirigido por Russell Mulcahy.





Nicks escribió “Gypsy” en 1979 y la consideró para su álbum en solitario de “Bella Donna”, pero finalmente la reservó para “Mirage”.

De las otras dos composiciones de Nicks en el álbum, “That's Alright”, una de las tres canciones que presentó originalmente para “Mirage”, data de la época de Buckingham Nicks en 1974, mientras que “Straight Back” fue escrita en el invierno de 1981.

Al igual que en "Rhiannon" de 1975, el centro tonal en La menor de "Straight Back" proporciona un fondo que, de alguna manera, le da un tono más hipnótico a la voz de Nicks.

La melodía es un clásico de Mac de principio a fin, con armonías estratificadas, líneas de guitarra Buckingham aullantes y una sólida estructura rítmica, coronada por una inusual interacción vocal entre Nicks y Christine McVie.

Si bien la letra está abierta a la interpretación, una teoría interesante surge del sitio web de fans StevieNicks.info, que ha concluido que la canción es un compendio de los desafíos profesionales de Nicks en aquel momento: compaginar su floreciente carrera en solitario tras el éxito de "Bella Donna" (1981) con su regreso a Fleetwood Mac para "Mirage".

De las cuatro composiciones de Christine McVie, tres fueron escritas en colaboración con otros compositores: “Love in Store” con Jim Recor; “Hold Me” con el cantautor Robbie Patton, cuyo segundo álbum había producido recientemente; y “Wish You Were Here”, con letra de Colin Allen, exbaterista de John Mayall.

La otra, “Only Over You”, se atribuyó a “Gracias a Dennis Wilson por la inspiración”; McVie había terminado recientemente su relación con Wilson, miembro de los Beach Boys, quien moriría ahogado al año siguiente.

Buckingham entró al estudio de grabación con "Can't Go Back" y "Eyes of the World", mientras que sus otras tres canciones en el álbum fueron escritas poco después de su llegada a Francia.

Tres de las cinco contribuciones de Lindsey Buckingham fueron escritas con el coproductor Richard Dashut, incluyendo el sencillo top 10 del Reino Unido "Oh Diane", que comenzó con una progresión de acordes en un piano de cola Yamaha de siete pies tocado por Dashut en la sala de estar de Buckingham.

Buckingham luego tomó la progresión de acordes y la convirtió en una canción completa.

Dashut escribió el riff básico para "Empire State", que Buckingham luego desarrolló en la guitarra eléctrica.

En "Book of Love", Buckingham cantó todas las partes en el estribillo y experimentó con diferentes velocidades de cinta para lograr diferentes timbres vocales.

McVie comentó que Buckingham sobregrabó algunas de las voces de la canción a una grabación ralentizada y luego la aceleró, con el resultado parecido a la voz de Nicks.

Dashut fue responsable de la letra de la canción, que escribió sobre la disolución de su relación romántica con Pamela Sue Martin.

Buckingham armó "Eyes of the World" poco a poco, comenzando con una serie de acordes. Luego, empalmó pasajes musicales adicionales, incluyendo la progresión de acordes del "Canon" de Pachelbel y la parte de guitarra acústica de una composición instrumental de Buckingham Nicks.





En una entrevista de 1981 con Record World, Buckingham comentó que había un tema de ritmo rápido en “Mirage” que originalmente planeaba incluir en su álbum en solitario; argumentó que "no podía simplemente guardar lo mejor" para su álbum y que "cualquier cosa que pareciera especialmente adecuada para Fleetwood Mac debería usarse". Describió la canción como una mezcla entre "Go Your Own Way" y "Second Hand News".

En febrero de 1982, Chris Connelly anunció que el álbum llevaría el título provisional de “Mirage”.

Al momento del anuncio, los títulos de las canciones aún no se habían definido; Connelly afirmó que una canción sería una melodía de Christine McVie "con un marcado toque country".

También informó que la portada estaría a cargo de George Hurrell, quien también diseñó la portada del álbum en solitario de Buckingham, “Law and Order”.

Al momento del anuncio, se planeó un lanzamiento provisional para marzo de “Mirage”. Unos meses después, la fecha de lanzamiento se pospuso al 9 de junio de 1982 y se programó una gira para comenzar en agosto.

El comunicado de prensa indicó que David Puttnam produciría una película del concierto de Fleetwood Mac que se emitiría por televisión por cable y en formato de vídeo doméstico. También se planeó el lanzamiento de una serie de videos promocionales para despertar el interés en el álbum.

Record World anunció en su publicación del 21 de junio de 1982 que “Mirage” se lanzaría el 2 de julio en el Reino Unido a través de WEA y que el sello coordinaría con WHSmith una intensa campaña publicitaria en prensa nacional.

WEA complementó estas iniciativas promocionales con expositores en el punto de venta que incluían carteles y contenedores de basura.

Los casetes del álbum se fabricaron en dióxido de cromo y se prensaron en la planta de prensado de la compañía en Alsdorf, Alemania.

El álbum devolvió al grupo a la cima de las listas Billboard de Estados Unidos por primera vez desde su álbum de 1977, “Rumours”, donde permaneció cinco semanas en el número uno.

Permaneció 18 semanas en el top 10 de Estados Unidos y obtuvo la certificación de doble platino por haber vendido más de dos millones de copias en ese país.

También alcanzó el número cinco en el Reino Unido, donde obtuvo la certificación de platino por haber vendido 300.000 copias, y el número dos en Australia.

Billboard elogió el esfuerzo de los tres compositores por "contribuir con sus canciones más impactantes hasta la fecha". Afirmaron que el álbum demostró la capacidad de Buckingham como arreglista, especialmente en las armonías vocales, que, en su opinión, evocaban el mejor trabajo de los Beach Boys.

Cashbox escribió que la "energía alegre y animada, y las voces vibrantes que se han identificado como el sonido de Fleetwood Mac, son evidentes" en “Mirage”, que, en su opinión, marcó un regreso a la producción y las decisiones estilísticas de “Rumours”.

En The Boston Phoenix, Ken Emerson escribió que “A pesar de su agradable melodía, Mirage no es un refugio para el formato pop probado y verdadero de Fleetwood Mac y Rumours. Tampoco, a pesar de sus rarezas vanguardistas, se rinde a la incoherencia de Tusk. Más bien, es una síntesis ganadora de lo mejor de ambos mundos... Mirage representa otra metamorfosis; ciertamente el álbum más encantador de Fleetwood Mac, también puede ser el más gratificante”.

Sandy Robertson de Sounds pensó que el álbum tenía un “parecido superficial” a “Rumours” y también creía que “Hold Me” y “Only Over You” de Christine McVie eran las mejores canciones del disco.

Tras el lanzamiento de “Mirage”, Buckingham declaró a Rolling Stone que rechazaba la premisa de que el álbum fuera una reedición de “Rumours” y también lo describió como "un álbum más conservador".

En otra entrevista con el Chicago Tribune, Buckingham calificó a "Mirage" como "un álbum bastante progresista" en cuanto a producción y consideró que "Gypsy" y "Eyes of the World" eran los mejores ejemplos de ello.

En 1987, Buckingham descartó “Mirage” por considerarlo "seguro" y "poco inspirador".

Christine McVie también expresó sus reservas sobre “Mirage” y consideró que "ofrecía al público lo que esperaba" de Fleetwood Mac.

También calificó el álbum como un "Rumours flojo" y afirmó que "había algunas buenas canciones en Mirage, pero el impacto general fue superficial".

Fleetwood comentó que la banda abordó “Mirage” como un álbum más tradicional y que "nunca volverían a intentarlo con seguridad".

El 23 de septiembre de 2016 se lanzó una edición de lujo de “Mirage”. Esta reedición ampliada incluye una remasterización del álbum original, 13 temas en directo, caras B, tomas descartadas y otras canciones que no llegaron a la versión final.

Algunas de estas canciones incluyen “Goodbye Angel” y “Teen Beat”, ambas publicadas en “25 Years: The Chain”, y “Smile at You”, posteriormente publicada en “Say You Will”.

El DVD-Audio contiene las mezclas de audio envolvente 5.1 y estéreo 24/96 del álbum original.

A diferencia del “Tusk Tour”, la banda solo realizó una breve gira por 18 ciudades estadounidenses, cuyo concierto en Los Ángeles se grabó y publicó en video.

También encabezaron el primer festival estadounidense, el 5 de septiembre de 1982, por el que cobraron 500.000 dólares (equivalentes a 1.629.000 dólares en 2024).

Tras “Mirage”, la banda hizo una pausa, lo que permitió a sus miembros dedicarse a sus carreras en solitario.

Nicks lanzó dos álbumes más en solitario (“The Wild Heart”, de 1983, y “Rock a Little”, de 1985).

Buckingham publicó “Go Insane” en 1984, el mismo año en que Christine McVie grabó un álbum homónimo (del que surgieron los éxitos “Got a Hold on Me”, que llegó al Top 10, y “Love Will Show Us How”, que llegó al Top 40). Los tres alcanzaron el éxito en solitario, siendo Nicks el más popular.

Durante este período, Fleetwood se declaró en bancarrota, Nicks ingresó en la Clínica Betty Ford por problemas de adicción y John McVie sufrió una convulsión relacionada con la adicción; todo ello atribuido al estilo de vida de excesos que les permitió su éxito mundial.

Se rumoreaba que Fleetwood Mac se había disuelto, pero Buckingham comentó que no estaba contento con que “Mirage” siguiera siendo el último trabajo de la banda.

La formación más exitosa de la banda: Lindsey Buckingham, Mick Fleetwood, Christine McVie, John McVie y Stevie Nicks grabó un álbum más, su decimocuarto álbum de estudio, “Tango in the Night”, en 1987. Esta formación no volvió a reunirse para otro álbum hasta el álbum en vivo de 1997, “The Dance”.

La grabación comenzó como un álbum en solitario de Buckingham antes de convertirse en un proyecto grupal completo.

Tras el lanzamiento de “Mirage”, John McVie pasó gran parte de su tiempo navegando por la isla caribeña de Saint Thomas y apenas tocó el bajo en los años previos a la grabación de “Tango in the Night”.

En un intento por ser más productivo en el estudio, dejó de beber de golpe, aunque no tuvo éxito, y empezó a preocuparse por haber perdido su capacidad para tocar.

Mick Fleetwood declaró que su consumo de cocaína durante la grabación de “Tango in the Night” fue peor que las sesiones de “Rumours”; Buckingham colocó una autocaravana en la entrada de su casa para Fleetwood y sus amigos cuando su consumo de drogas impidió la productividad en el estudio de grabación.

Dashut y Droman recordaron que las sesiones de grabación del álbum fueron particularmente tediosas, incluso para los estándares de Fleetwood Mac. La banda grabó ciertas partes a media velocidad para encontrar las texturas adecuadas.

Esto duplicaba la duración de la canción, lo que resultaba en "diez minutos brutales para escuchar", según Droman. Al grabar partes a media velocidad, lograron que cada canción sonara "abierta y etérea".

"Cuando grabas algo muy lento y lo aceleras, todos los armónicos se elevan. El resultado son agudos, agudos sutiles, que de otro modo no existirían. No había otra manera de conseguirlo, al menos en aquel entonces".

Buckingham creó la mayoría de las armonías vocales del álbum mediante una extensa sobregrabación y también utilizó el Fairlight CMI para obtener texturas sonoras adicionales.

Aunque el disco tardó dieciocho meses en completarse, Stevie Nicks pasó un total de dos semanas en el estudio con la banda.

Durante este periodo, estuvo promocionando “Rock a Little” y les envió maquetas mientras estaba de gira. Una de esas canciones, "Welcome to the Room... Sara", se inspiró en su estancia de treinta días en el Centro Betty Ford para superar su adicción a la cocaína en octubre de 1986 (Nicks usó el seudónimo "Sara Anderson" cuando ingresó en el centro).

Cuando Nicks iba al estudio, a menudo se sentía desmotivada: "Recuerdo haber subido y no estar contenta ni siquiera de estar allí... No iba muy a menudo".

Las sesiones de canto se realizaban en el dormitorio principal de Buckingham, donde Nicks solía grabar sus partes para las canciones de Buckingham y McVie bajo los efectos del alcohol; Buckingham borró la mayoría de las voces de Nicks después de salir del estudio.

Más tarde dijo: "No lo culpo por eso, porque estoy segura de que eran un desastre. Las voces que se hacen cuando estás loca y bebiendo una copa de brandy probablemente no suelen ser geniales".

En ciertas canciones, Buckingham "extrajo interpretaciones de textos y versos" de diversas fuentes para que algunas voces sonaran como las de Nicks.

Durante la secuenciación del álbum, se planeó que "When I See You Again" fuera el tema de cierre, pero la banda lo consideró "demasiado deprimente y sombrío", así que Christine McVie tomó una pista instrumental existente de Buckingham y escribió algunas palabras para acompañarla, dando como resultado "You and I, Part II".

Algunas de las composiciones de Buckingham en “Tango in the Night”, incluyendo “Big Love”y “Family Man”, fueron originalmente creadas para su álbum solista, que ya no se grababa.

Estas canciones estaban prácticamente terminadas cuando Buckingham se las presentó a la banda, aunque recordó que “Family Man” fue “mejorada” durante la mezcla.

La banda también revisó las maquetas de Buckingham y seleccionó “Caroline”, que había escrito unos años antes.

McVie compuso y grabó varias de sus maquetas en un equipo de 16 pistas en su estudio casero.

Tres canciones del álbum fueron coescritas por Buckingham y Christine McVie. Una de ellas, "Mystified", comenzaba con una melodía de McVie, que Buckingham perfeccionó en su estudio casero.

"Mystified" es una exquisita dosis de placer auditivo que se beneficia de una instrumentación cinematográfica, capas vocales etéreas y gloriosas florituras de producción ochenteras.

Además de destacar con los éxitos "Everywhere" y "Little Lies", temas más profundos de McVie como "Mystified" demuestran que ella se benefició al máximo de los paisajes sonoros fluidos y oníricos de "Tango In The Night".

McVie comentó que ella y Buckingham "no se sentaron al piano a decidir los acordes juntos", sino que creía que el proceso creativo de “Tango in the Night” fue más colaborativo que sus anteriores proyectos.

La portada del álbum es una pintura del artista australiano Brett-Livingstone Strong que colgaba en la casa de Buckingham. Titulado "Homenaje a Henri Rousseau", es un homenaje al pintor francés del siglo XIX Henri Rousseau, emulando su colorida temática selvática en obras como “El encantador de serpientes” y “La comida del león”.

Según Paolo Ragusa, de Consequence, la pintura imita el enfoque meticuloso de Rousseau para representar el movimiento y la actividad dentro de un contenedor naturalista y estático.

Señala que, si bien la flora selvática, el agua centelleante y los animales distantes evocan una sensación de deseo y pasión por los viajes de ensueño, la imagen es congelada y vasta, como si la llegada de una brisa cálida perturbara su paz.

De manera similar, Ivy Nelson, de Pitchfork, describió la obra de arte como tan exuberante y romántica que se mueve en una delgada línea entre la elegancia formal y el kitsch, fusionando lo terrenal con lo celestial. La consideró una ilustración precisa del diseño sonoro del álbum y de los destellos y destellos húmedos que Buckingham colocó en las canciones.

La pintura también se utilizó como portada de "Big Love", el sencillo principal del álbum.

"Tango in the Night” se lanzó el 13 de abril de 1987. Para promocionar el álbum, MTV emitió una serie de entrevistas con la banda durante un evento denominado "Fin de semana promocional de Mac Attack", durante el cual se estrenó el videoclip de "Big Love".





Poco después del lanzamiento de “Tango in the Night”, la banda se reunió en casa de Christine McVie para hablar sobre la gira que lo acompañaría. Durante la reunión, Buckingham anunció su marcha, lo que enfureció a Nicks. Ella lo agredió físicamente y la pelea que siguió se extendió a la calle.

Fleetwood señaló que el álbum "tuvo una buena acogida. Lamentablemente, el mérito nunca se le atribuyó por completo a Lindsey porque no estuvo presente... Lo coaccioné y lo persuadí para que hiciera ese álbum, principalmente por mí. Y, en su haber, dejó de lado todo lo que había soñado hacer, incluyendo grabar su propio álbum, por Fleetwood Mac, pero luego se dio cuenta de que había cometido un error... Lindsey no estaba siendo escuchado. Simplemente no lo entendíamos".

Buckingham atribuyó en parte su decisión de dejar Fleetwood Mac a los rigores de las giras, que, según él, habrían exacerbado la turbulencia interpersonal experimentada en el estudio.

Más tarde declaró: “Comparado con grabar un álbum, en mi experiencia, salir de gira multiplica la locura por cinco. Simplemente no estaba para eso”.

Más tarde reflexionó que, en el momento del lanzamiento del álbum, “todos vivían sus vidas de una manera de la que hoy no estarían muy orgullosos”.

Tras la marcha de Buckingham, los guitarristas y vocalistas Rick Vito y Billy Burnette fueron contratados para reemplazarlo en la gira posterior, y permanecerían en la formación de la banda para el siguiente álbum, “Behind the Mask” (1990).

“Tango in the Night” ha recibido críticas mayoritariamente positivas.

Billboard calificó a Buckingham como "la fuerza impulsora" del álbum y afirmó que los demás compositores ofrecieron un material "impresionante". También consideraron que el álbum carecía de "sencillos obvios".

Cashbox lo describió como una muestra de la "visión progresiva de la banda sobre la artesanía pop".

Steve Hochman, del diario Los Angeles Times, elogió la producción de Buckingham, afirmando que “materiales relativamente convencionales como el rockero directo de McVie, Isn't It Midnight, y el ensoñador When I See You Again de Nicks se benefician de las sutiles y extrañas corrientes subyacentes que crea Buckingham”.

Robert Christgau consideró que el álbum era una mejora respecto a “Mirage”, pero no alcanzó la calidad de su lanzamiento homónimo de 1975 ni de “Rumours”.

Peter Kane, de Sounds, fue más crítico con el álbum, afirmando que la banda “se limitaba a seguir el ritmo” con “letras pueriles y pequeños ganchos de teclado en lugar de melodías reales”.

Alexis Petridis, de The Guardian, escribió que el álbum "parece incluso más merecedor de la etiqueta de 'obra maestra defectuosa' que Tusk".

Ivy Nelson, de Pitchfork, elogió las canciones de Buckingham y McVie, pero reservó algunas críticas para Nicks, diciendo: "Su voz, invariablemente ronca tras años de abuso de cocaína, a menudo distorsiona o falla el material ya incompleto".

Mojo describió el álbum como "un escaparate perfecto de Mac para la colaboración musical de McVie y Buckingham".

Alex Henderson, de AllMusic, elogió las contribuciones de Buckingham al álbum, diciendo que su "uso reflexivo de sintetizadores fue un activo importante" y que "constantemente sacó lo mejor de sus colegas en este magnífico álbum".

“Tango in the Night” es el segundo álbum de estudio más vendido de la banda después del fenomenalmente exitoso “Rumours”, lanzado diez años antes.

Los álbumes intermedios, “Tusk” (1979) y “Mirage” (1982), aunque tuvieron grandes ventas en territorios clave, no alcanzaron el éxito de su predecesor.

“Tango in the Night” fue un éxito mundial, con varios sencillos que alcanzaron popularidad global.

Seis semanas después de su lanzamiento, el álbum había vendido 1,5 millones de copias a nivel internacional.

“Tango in the Night” fue un éxito en Estados Unidos, donde alcanzó el puesto número 7 del Billboard 200 durante tres semanas, permaneciendo más de siete meses entre los 20 primeros y más de diez meses entre los 40 primeros.

Recibió la certificación triple platino en octubre de 2000 por vender tres millones de copias.

Cuatro sencillos alcanzaron el top 20 de Billboard : “Big Love” (n° 5), “Little Lies” (n° 4), “Everywhere” (n° 14) y “Seven Wonders” (n° 19).





El álbum tuvo un éxito especial en el Reino Unido, donde alcanzó el número 1 tres veces entre 1987 y 1988, durante un total de cinco semanas, y permaneció más de ocho meses entre los 10 primeros de la lista de álbumes británica.

Es el séptimo disco más vendido de la década de 1980 en el Reino Unido, con 9 discos de platino (2,7 millones de copias), y sigue siendo uno de los 100 álbumes más vendidos de todos los tiempos en el Reino Unido.

Tres sencillos alcanzaron el top 10 en Gran Bretaña: “Big Love” (nº 9), “Little Lies” (nº 5) y “Everywhere” (nº 4).





Seis sencillos de “Tango in the Night” se lanzaron finalmente durante quince meses. El disco permaneció 115 semanas entre los 75 primeros de la lista de álbumes británica.

"Big Love", "Seven Wonders", "Little Lies", "Family Man" y "Everywhere" fueron lanzados como remixes extendidos de 12" en la mayoría de los territorios. "Little Lies" y "Everywhere" de Christine McVie, en particular, aparecen en varios álbumes recopilatorios de la década de 1980.

Como hemos dicho antes, tras la marcha de Buckingham, Fleetwood Mac incorporó a dos nuevos guitarristas a la banda, Billy Burnette y Rick Vito, nuevamente sin audiciones.

Burnette era hijo de Dorsey Burnette y sobrino de Johnny Burnette, ambos integrantes de The Rock and Roll Trio.

Ya había colaborado con Fleetwood en "Zoo", con Christine McVie como parte de su banda solista, había realizado sesiones con Nicks y había apoyado a Buckingham en "Saturday Night Live".

Fleetwood y Christine McVie habían tocado en su álbum “Try Me” en 1985.

Vito, admirador de Peter Green, había tocado con numerosos artistas, desde Bonnie Raitt hasta John Mayall y Roger McGuinn en “Thunderbyrd” y había colaborado con John McVie en dos álbumes de Mayall.

La gira "Shake the Cage" de 1987-88 fue el debut de esta formación. El éxito fue tal que se publicó un video del concierto, también titulado “Tango in the Night”, filmado en el estadio Cow Palace de San Francisco en diciembre de 1987.

Aprovechando el éxito del álbum “Tango in the Night”, la banda lanzó un álbum de “Grandes Éxitos” en 1988.

Incluía sencillos de la era 1975-1988 e incluía dos nuevas composiciones: “No Questions Asked”, escrita por Nicks y Kelly Johnston, y “As Long as You Follow”, escrita por Christine McVie y Quintela.

“As Long as You Follow” se lanzó como sencillo en 1988, pero solo alcanzó el puesto número 43 en Estados Unidos y el número 66 en el Reino Unido, aunque alcanzó el número 1 en las listas de música contemporánea para adultos de Estados Unidos.





El álbum de “Grandes Éxitos”, que alcanzó el número 3 en el Reino Unido y el número 14 en Estados Unidos (aunque desde entonces ha vendido más de 8 millones de copias allí), fue dedicado por la banda a Buckingham, con quien ahora estaban reconciliados.



Nota de Presidemente: Continuará... y todavía queda bastante


Fuentes: rollingstone.com, grammy.com, los40.com, efemeridesdelamusica.blogspot.com, Wikipedia y Flickr

[Presidemente]

En el puesto número 37


John McVie (Sexta parte)



Los nuevos miembros tuvieron la oportunidad de grabar un álbum completo en 1989, cuando la banda comenzó las sesiones de “Behind the Mask”.

Con este álbum, la banda se alejó del sonido estilizado que Buckingham había desarrollado durante su mandato (que también era evidente en su trabajo en solitario) y desarrolló un estilo contemporáneo más adulto con el productor Greg Ladanyi.

El álbum produjo solo un éxito Top 40, "Save Me" de Christine McVie.





Ante la necesidad de un nuevo productor, la banda seleccionó inicialmente a Don Gehman, quien había producido para John Mellencamp y REM.

Las sesiones iniciales no funcionaron porque, según Christine McVie, "no había química", así que la banda contrató a Greg Ladanyi, quien ya había trabajado con Don Henley en sus álbumes solistas.

Ladanyi fue sugerido por George Hawkins, quien tocó y cantó en los dos primeros discos solistas de Mick Fleetwood.

Ladanyi describió su rol como productor de la banda en una entrevista con la revista Mix en marzo de 1990: “Como productor de la banda, hay cosas con las que tengo mucho cuidado. Una de ellas es dejar que se expresen mucho más como grupo. Por lo que me dijeron, gran parte de la organización surgió de Lindsey y de su forma de hacer las cosas. Esta vez, todos están expresando sus ideas colectivamente, y yo simplemente las integro”.

“Behind the Mask” se desvió de la elaborada producción de álbumes anteriores de Fleetwood Mac en favor del rock para adultos.

Como señaló Nicks, el álbum fue más fácil de grabar en comparación con sus otros trabajos. "No es que no nos tomara tanto tiempo, sino que el tiempo que nos tomamos fue de calidad. Por lo tanto, no pareció durar tanto".

Explicó que la dinámica de la banda era más positiva porque había pocas discusiones o desacuerdos serios, y que la experiencia se sentía como "estar en la mejor clase de octavo grado de la escuela".

Varias canciones de “Behind the Mask” cuentan con coautores tanto de Fleetwood Mac como de miembros externos.

Burnette y Vito dedicaron una tarde a escribir "When the Sun Goes Down" y posteriormente grabaron la canción después de que el resto de la banda expresara su disposición a completarla.

"When It Comes to Love" surgió de una colaboración con Burnette, Dennis Morgan y Simon Climie.

Burnette conoció a Morgan en Los Ángeles y más tarde se hizo amigo de Climie, quien también había coescrito la canción "I Knew You Were Waiting (For Me)" con Morgan para Aretha Franklin y George Michael.

Lindsey Buckingham pasó por el estudio de grabación para tocar la guitarra acústica en la canción principal, escrita por Christine McVie.

Vito dijo que no estaba presente en el estudio de grabación cuando Buckingham grabó su parte de guitarra; atribuyó la aparición de Buckingham en el álbum a la disposición de Fleetwood a reconciliarse con él.

La banda pasó entre ocho meses y un año haciendo “Behind the Mask”, que grabaron y mezclaron en The Complex en Los Ángeles.

La mayoría de las canciones se grabaron en un estudio de sonido dentro de las instalaciones para lograr un sonido de batería más grande.

Ladanyi colocó un micrófono Neumann M 50 a seis pies de la batería para capturar el ambiente de la sala.

Según Ladanyi, este micrófono le proporcionó el "50 por ciento del sonido" que quería. Usó varios otros micrófonos para capturar componentes individuales de la batería de Fleetwood, incluidos Sanken CU-31 para sus cinco tambores tom, que Landanyi seleccionó para minimizar la fuga de audio de los platillos y la caja.

Durante las sesiones, el equipo de Vito incluía un amplificador Dumble, una Gibson Les Paul TV del 56, una guitarra resonator National vintage, una Stratocaster, una Telecaster personalizada, una guitarra de cuerdas de nailon que perteneció a Peter Green y una cítara eléctrica propiedad de Fleetwood.

La banda consultó con Warner Bros para decidir qué canción lanzar como primer sencillo de “Behind the Mask”.

El sello discográfico sugirió “Skies the Limit” como primer sencillo, pero el resto de la banda recomendó dos canciones diferentes; con la excepción de Vito, quien quería que “Love Is Dangerous” se incluyera como primer sencillo del álbum, la banda se inclinó por “Save Me”, que finalmente fue seleccionada como el primer sencillo.

“Skies the Limit” fue posteriormente incluido como segundo sencillo del álbum y contó con un videoclip, junto con “Save Me”.





Vito comentó que Warner Bros “solo estaba interesada en las canciones que Stevie y Chris aportaron” y que la discográfica no quería lanzar ni sus canciones ni las de Burnette como sencillos.

En una entrevista de 2022 con Rolling Stone, Burnette comentó que estaba decepcionado de que “Behind the Mask” no alcanzara el mismo nivel de éxito que los álbumes anteriores de la banda y que "solo quería tener éxitos y ser amado por las masas como lo fueron".

Vito reflexionó que "había tantas cosas geniales sobre toda la unidad, pero no tuvimos un éxito super-duper como el que tuvieron en Tango in the Night".

Buckingham sintió que el álbum se adhirió demasiado al trabajo anterior de la banda, diciendo "parecía como si estuvieran tratando de retomar la pelota desde donde la dejé en lugar de tratar de limpiar la pizarra".

El álbum recibió críticas mixtas y negativas.

Entertainment Weekly lo calificó de "bastante soso" y lo comparó con una "antología de proyectos solistas diversos".

AllMusic le otorgó retrospectivamente 1.5/5 estrellas, la calificación más baja de cualquier álbum de Fleetwood Mac, calificando la salida de Buckingham como "un duro golpe" para la banda y afirmando que "las canciones están entre las menos inspiradas que la banda haya grabado jamás".

Sin embargo, otros críticos elogiaron la nueva formación.

Los Angeles Times le dio al álbum 3,5/5 estrellas, comentando que “sin la visión obsesivamente única de Buckingham, el grupo ha adoptado una actitud de todos para uno, uno para todos en lo que suena como el trabajo más verdaderamente grupal desde Rumours, o quizás incluso desde Bare Trees de 1972”.

Billboard consideró que la formación marcó un regreso a la música orientada al blues de la época de Peter Green. También consideraron que la inclusión de Burnette y Vito impulsó a Nicks y Christine McVie a contribuir con sus “mejores actuaciones y material de los últimos años”.

Rolling Stone le dio 4/5 estrellas, afirmando que “la incorporación de Rick Vito y Billy Burnette es lo mejor que le ha pasado a Fleetwood Mac” y que “desde Rumours, Fleetwood Mac nunca había grabado el dolor con tanta firmeza ni había sonado tan unido”.

La posterior gira "Behind the Mask" llevó a la banda a agotar las entradas en el estadio Wembley de Londres. En el concierto final, celebrado en Los Ángeles, Buckingham se unió a la banda en el escenario.

Las dos mujeres del grupo, McVie y Nicks, habían decidido que esa gira sería la última (el padre de McVie había fallecido durante la misma), aunque ambas afirmaron que seguirían grabando con la banda.

Sin embargo, en 1991, Nicks y Rick Vito abandonaron Fleetwood Mac por completo.

En 1992, Fleetwood preparó una caja recopilatoria de la titulada "25 Years – The Chain" (también se publicó una caja de 2 CD reducida, "Selections from 25 Years – The Chain").

Lanzada originalmente el 23 de noviembre de 1992, contiene cuatro CD que abarcan la historia de la banda desde su formación en 1967 hasta 1992.

En 2012, “25 Years – The Chain” fue reeditado por Rhino Records, alcanzando el número nueve en el Reino Unido, el número dos en Australia y el número uno en Nueva Zelanda.

El set incluye cuatro temas nuevos, además de varios temas inéditos de estudio y en directo de archivo, con varias pistas incluidas en mezclas alternativas.

Las cuatro nuevas canciones fueron “Paper Doll”, grabada antes que las demás, ya que fue escrita y grabada con Stevie Nicks y Rick Vito, quienes habían dejado la banda en 1991; “Love Shines” y “Heart of Stone”, ambas canciones de Christine McVie; y “Make Me a Mask”, aportada por el entonces exmiembro Lindsey Buckingham.

“Make Me a Mask” surgió de las sesiones de grabación del tercer álbum en solitario de Buckingham, “Out of the Cradle”; Buckingham sintió que la canción no encajaba con el resto del álbum y, en su lugar, se la dio a Fleetwood Mac para que la incluyera en el box set.

“Love Shines” se lanzó como sencillo para promocionar el box set en Europa, mientras que “Paper Doll” fue el sencillo en Norteamérica y Australia.





La versión extendida de "Gypsy" de Stevie Nicks también se incluyó por primera vez en un lanzamiento comercial, y esta colección también marcó la primera vez que "Silver Springs" de Nicks apareció en un álbum completo de Fleetwood Mac.

"Silver Springs" originalmente estaba destinada a incluirse en el álbum internacional multimillonario en ventas “Rumours”, sin embargo, fue eliminada de la lista de canciones en el último minuto.

Hasta su inclusión en “The Chain”, la única otra aparición de "Silver Springs" fue en la cara B de "Go Your Own Way".

Nicks había solicitado el uso de esta canción para su recopilatorio de 1991, “Timespace: The Best of Stevie Nicks”, pero Fleetwood se negó, ya que planeaba incluirla en esta colección como una rareza.

El desacuerdo entre Nicks y Fleetwood generó cobertura de prensa y se cree que fue la razón principal por la que Nicks dejó la banda en 1991.

La lista de canciones enumera erróneamente la primera canción del cuarto CD como "I Believe My Time Ain't Long", el primer sencillo de la banda de 1967, pero en realidad es el muy similar "Dust My Broom" del álbum “Mr. Wonderful” de 1968 .

Al mismo tiempo, se lanzó una caja condensada de dos CD, titulada "Selections from 25 Years – The Chain".

Esta versión incluye dos temas: "Bermuda Triangle" de "Heroes Are Hard to Find" (1974) y "Hold Me" de "Mirage" (1982) , que no están incluidos en la versión de cuatro CD.

El 11 de junio de 2012, la versión de 4 discos de “The Chain” se relanzó a un precio accesible.

Alcanzó el nº 9 en las listas de éxitos del Reino Unido esa misma semana y desde entonces ha sido certificado Oro por la BPI. El álbum alcanzó el nº 1 en Nueva Zelanda, donde desde entonces ha sido certificado 2x Platino.

Fleetwood también lanzó un libro complementario de lujo en tapa dura para coincidir con el lanzamiento de la caja titulado “My 25 Years in Fleetwood Mac”; el volumen presentaba notas escritas por Fleetwood que detallaban los 25 años de historia de la banda y muchas fotografías raras.

La formación clásica de 1974-1987 se reunió en 1993 a petición del presidente estadounidense Bill Clinton para su primer baile inaugural.

Clinton había elegido “Don't Stop” de Fleetwood Mac como tema de campaña. Su petición de que se interpretara en el baile inaugural fue recibida con entusiasmo por la banda, aunque esta formación no tenía intención de reunirse permanentemente.

Inspirados por el nuevo interés en la banda, Mick Fleetwood, John McVie, Christine McVie y Billy Burnette grabaron otro álbum como Fleetwood Mac, con Bekka Bramlett, quien había trabajado un año antes con Fleetwood, uniéndose a la banda.

También se incorporó Dave Mason, cantautor y guitarrista solista y miembro original de Traffic, quien había trabajado con los padres de Bekka, Delaney y Bonnie, veinticinco años antes.

Aunque permaneció como miembro oficial de la banda y formaría parte del siguiente álbum de estudio, Christine McVie decidió tomarse un descanso de las giras por esta época.

Los otros cinco miembros (Fleetwood, J. McVie, Burnette, Bramlett y Mason) realizaron una gira en 1994, abriendo para Crosby, Stills & Nash, y en 1995 formando parte de un paquete con REO Speedwagon y Pat Benatar.

En esta gira, la banda interpretó canciones clásicas de Fleetwood Mac que abarcaban toda la historia de la banda hasta ese momento.

El 10 de octubre de 1995, Fleetwood Mac lanzó su decimosexto álbum de estudio, “Time”, que no tuvo éxito. Aunque estuvo en el Top 50 del Reino Unido durante una semana, el álbum no tuvo impacto en Estados Unidos.

No logró entrar en la lista Billboard Top 200, un revés para una banda que había sido un pilar de dicha lista durante la mayor parte de las dos décadas anteriores.

Las sesiones iniciales de grabación comenzaron en septiembre de 1993, con la intención de completar el álbum en cuatro meses, sin embargo, una serie de conciertos y la gira con Crosby, Stills & Nash retrasaron la fecha de finalización más de lo esperado.

Tras la conclusión de su gira con Crosby, Stills & Nash, Fleetwood Mac regresó al estudio y grabó una docena de canciones en dos semanas.

Para mayo de 1995, la banda tenía 19 canciones para elegir y pretendía reducir la lista de canciones a 12.

Sin embargo, se tomó la decisión de añadir una decimotercera canción, "These Strange Times", cuando Fleetwood expresó su interés en grabar una de sus propias composiciones.

Con la excepción de Bramlett, que luchó por la inclusión de la canción en el disco, el resto de la banda no estaba disponible o no quería tocar en él, por lo que Fleetwood y Bramlett interpretaron la canción ellos mismos con John Jones.

Se escribieron y consideraron un total de 25 canciones para “Time”, de las cuales 13 fueron finalmente seleccionadas para su inclusión.

A mitad de la grabación del álbum, Fleetwood le pidió a Burnette que volviera a la banda. Debido a su llegada relativamente tardía, solo contribuyó con tres canciones.

Varias de las partes de guitarra de las cinco canciones de Christine McVie fueron interpretadas por el músico de sesión Michael Thompson. Billy Burnette comentó que las partes de Thompson se añadieron a las pistas de guitarra ya existentes, interpretadas por él y Mason.

Mason ofreció una versión diferente, afirmando que nunca contribuyó a ninguna de las composiciones de McVie.

McVie afirmó que su participación en el álbum era una obligación contractual y que "no se ofreció voluntariamente" a participar en las sesiones de grabación.

Mason habló sobre su experiencia haciendo el álbum mientras el proceso de grabación aún estaba en curso, diciendo que "No quiero decir nada malo sobre este proyecto, porque es algo continuo. Pasar un año y medio en un estudio, haciendo un disco, para mí es absurdo".

McVie recordó en una entrevista de 2017 con MOJO que estuvo ausente tanto emocional como físicamente durante las sesiones de grabación debido a su mala relación laboral con Mason: “Dave Mason y yo no nos llevábamos bien, y pensé que la música estaba sufriendo... Emocionalmente no estaba, físicamente no estaba. Simplemente no aparecí... No soportaba ver cómo todo se desmoronaba. Y me temo que no pude mantener la paz con Dave Mason. Había mucha acritud con él y simplemente me largué”.

Antes del lanzamiento del álbum, Fleetwood comentó que Christine McVie seguía siendo una parte fundamental de la banda. Añadió que probablemente asumiría un papel más reducido para su próximo álbum después de “Time”, contribuyendo solo con un par de canciones y, con el tiempo, desvinculándose gradualmente de Fleetwood Mac.

Poco después del lanzamiento del álbum, Christine McVie informó a la banda que este sería su último.

Con la excepción de una actuación en Nochevieja, la banda no realizó una gira tras el lanzamiento del álbum en octubre de 1995, pero (sin Christine McVie) realizó una gira de julio a diciembre de 1994, y de nuevo de abril a septiembre de 1995.

Christine McVie explicó que “ir de gira nunca fue mi actividad favorita” y citó el insomnio y su incapacidad para dormir en “camas extrañas noche tras noche” como algunas de las razones por las que decidió no salir de gira.

Mason creía que la formación habría tenido más credibilidad si McVie los hubiera acompañado en la gira.

Steve Thoma tocó los teclados en la gira, titulada “Another Link in the Chain Tour”. Las únicas canciones de “Time” que se interpretaron en estos conciertos fueron “Blow by Blow” y “Dreamin' the Dream”.

“All Over Again” tuvo su primera interpretación en directo en la gira “An Evening with Fleetwood Mac” en 2018 como un dueto en directo entre Christine McVie y Stevie Nicks, con Neil Finn tocando los teclados. McVie dijo que la canción “trataba sobre el cambio, la supervivencia al cambio y el futuro”.





Un año después del lanzamiento de “Time”, Fleetwood atribuyó la falta de éxito comercial del álbum a la insuficiente promoción de su sello discográfico, afirmando que “trabajamos duro en ese disco y nadie sabía de su existencia”.

En su autobiografía de 2014, Fleetwood expresó su arrepentimiento por haber formado esta formación y declaró que “esta fue la única vez que no debí haber seguido adelante”.

Explicó que debería haber sabido que “el esfuerzo estaba fallando cuando se hizo evidente que Dave Mason y Bekka Bramlett no se llevaban nada bien... Bekka no tenía tiempo para ningún tipo de relación colectiva, de conexión, de familia de banda durante la gira, y al igual que su madre, no se andaba con rodeos. Créanme, no quieren que Bekka Bramlett se desahogue con ustedes, pero eso es lo que empezó a pasarle a Mason con regularidad”.

El álbum recibió críticas negativas.

AllMusic le otorgó dos estrellas, considerándolo una baja calidad en comparación con sus trabajos anteriores.

Billboard desestimó el trabajo de los cuatro compositores y afirmó que “incluso las contribuciones de la legendaria Christine McVie carecen de la intensidad de su trabajo anterior”.

Entertainment Weekly fue ligeramente más positivo, afirmando que “aunque no es terrible, Time carece de imaginación y es mediocre”.

Fue votado como el número 10 de los peores álbumes de todos los tiempos según el Top 1000 de álbumes de Colin Larkin.

Mojo clasificó a “Time” en último lugar en su lista de álbumes de estudio de Fleetwood Mac. Consideraron que el álbum tuvo un rendimiento decreciente después del tema de apertura, “Talkin' to My Heart”. y consideraron que Bramlett y Mason eran miembros “dotados, pero poco adecuados” de Fleetwood Mac.





Apenas unas semanas después de la disolución de Fleetwood Mac, Mick Fleetwood volvió a trabajar con Lindsey Buckingham; John McVie se incorporó a las sesiones, y posteriormente Christine McVie.

En mayo de 1996, Fleetwood, John McVie, Christine McVie y Nicks actuaron juntos en una fiesta privada en Louisville, Kentucky, antes del Derby de Kentucky, con Steve Winwood sustituyendo a Buckingham.

Una semana después, se lanzó la banda sonora de la película “Twister”, que incluía el dueto Nicks-Buckingham, “Twisted”, con Fleetwood a la batería. Esto finalmente condujo a la reunión completa de la formación de “Rumours”, que se reformó oficialmente en marzo de 1997.

El reagrupado Fleetwood Mac realizó un concierto en vivo en un estudio de sonido de Warner Bros en Burbank, California, el 22 de mayo de 1997.

Buckingham dijo en una entrevista con la revista Mojo sobre los cinco reunidos nuevamente que su "química estaba muy presente".

El concierto fue grabado y filmado, y de esta actuación surgió el álbum en vivo y video de 1997 “The Dance”, que llevó a la banda de nuevo a la cima de las listas de álbumes de Estados Unidos por primera vez en diez años.

“The Dance” fue el último álbum de Fleetwood Mac en el que Christine McVie fue miembro titular antes de que se marchara un año después del lanzamiento del álbum (regresaría de gira con la banda en 2014).

Debutando en el número 1 del Billboard 200 con 199.000 copias vendidas, “The Dance” se convirtió en el quinto álbum en directo más vendido de todos los tiempos en Estados Unidos, con un millón de copias vendidas en ocho semanas, permaneciendo más de siete meses entre los 40 primeros y, finalmente, superando los seis millones de copias vendidas en todo el mundo. La versión en DVD ha sido certificada 9 veces platino en Australia por 135.000 copias vendidas.

A diferencia de “Live” de 1980, que era una colección de grabaciones en vivo a lo largo de una serie de 60 shows, “The Dance” se grabó en una sola noche, aunque con un buen aislamiento para permitir sobregrabaciones.

El concierto se grabó para el especial “The Dance” de MTV de Fleetwood Mac.

Buckingham originalmente quería menos solapamiento en la lista de canciones entre “The Dance” y su álbum en vivo de 1980: “Al principio pensé que esta debería ser una colección más ecléctica, con diferentes canciones que fueran un poco más sorprendentes. Pero Warner estaba muy molesto por eso. Querían más éxitos. Pensaban que un álbum en vivo de 1981 era irrelevante, y supongo que tenían razón”.

Aunque el álbum es principalmente un paquete de grandes éxitos en vivo, “The Dance” también incluye material nuevo escrito por cada uno de los principales compositores de la banda (dos de ellos de Buckingham), así como temas populares del álbum.

“Bleed to Love Her” era un tema inédito cuando se lanzó “The Dance”, aunque posteriormente se incluyó una grabación de estudio en el álbum “Say You Will” (2003).

Buckingham comentó que la banda inicialmente tenía la intención de incluir tres canciones nuevas para “The Dance” hasta que repasaron “Bleed to Love Her”, en la que había trabajado previamente con Fleetwood en el estudio de grabación para un álbum en solitario.





La banda determinó que el arreglo funcionaba bien, por lo que decidieron mantenerlo en el set. No se incluyeron temas del álbum “Mirage” en el CD, aunque “Gypsy” sí se incluyó en las versiones de vídeo y DVD.

El álbum se tituló en honor a la pintura de Henri Matisse, “Dance”, que en un momento se pensó para usarse como portada del álbum pero no se pudo obtener la licencia.

La foto de la portada del álbum, tomada por David LaChapelle, tiene a Mick Fleetwood recreando su pose de la portada de “Rumours”, el álbum más exitoso de la banda, y a Lindsey Buckingham sosteniendo el bastón usado en la portada del álbum “Fleetwood Mac”, el predecesor de “Rumours”.

En julio de 1997, PR Newswire anunció que el álbum en vivo “The Dance” se lanzaría el 19 de agosto, con el video casero programado para la semana siguiente; el lanzamiento del DVD estaba previsto para el 23 de septiembre.

Image Entertainment se encargó de la distribución del LaserDisc, que se lanzó el mismo día que el DVD. El video casero, el DVD y el LaserDisc contenían algunas canciones no incluidas en el álbum, como “Songbird” y “Go Insane”.

El álbum generó tres sencillos en los EE. UU.: "Silver Springs", "The Chain" y "Landslide" y le valió a la banda tres nominaciones al Grammy en 1998, en las categorías de "Mejor álbum pop", "Mejor interpretación de rock de un grupo o dúo con voces" por "The Chain" y "Mejor interpretación pop de un dúo o grupo con voces" por "Silver Springs".

Un cuarto sencillo, "Temporary One", fue lanzado en ciertos países, incluidos Australia y Alemania.

Posteriormente, la banda se embarcó en una gira de 44 fechas por Estados Unidos, con una parada en Canadá, para promocionar “The Dance”.

La gira mantuvo al reunido Fleetwood Mac en la carretera durante gran parte de 1997, en el 20 aniversario de “Rumours”.

Con los músicos adicionales Neale Heywood en la guitarra, Brett Tuggle en los teclados, Lenny Castro en la percusión y Sharon Celani (que había estado de gira con la banda a fines de los años 1980) y Mindy Stein en los coros, esta sería la última aparición de la formación clásica que incluía a Christine McVie durante 16 años.

En 1998, Fleetwood Mac fue incluido en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Los miembros incluidos fueron la banda de 1968-1970: Mick Fleetwood, John McVie, Peter Green, Jeremy Spencer y Danny Kirwan, y los miembros de la era “Rumours”, Christine McVie, Stevie Nicks y Lindsey Buckingham; Bob Welch no fue incluido, a pesar de su papel clave en mantener viva a la banda a principios de la década de 1970.

La versión de la banda de la era “Rumours” actuó tanto en la ceremonia de inducción como en el programa de los Premios Grammy de ese año.

Peter Green asistió a la ceremonia de inducción, pero no actuó con sus antiguos compañeros de banda, optando en su lugar por interpretar su composición "Black Magic Woman" con Santana, quienes fueron incluidos esa misma noche. Ni Jeremy Spencer ni Danny Kirwan asistieron.

Fleetwood Mac también recibió el premio "Contribución Destacada a la Música" en los Premios Brit (Premios de la Industria Fonográfica Británica) el mismo año.

Poco después de esto, Christine McVie dejó oficialmente la banda.

En 2002 se lanzó “The Very Best of Fleetwood Mac”, editado como un sencillo de 21 pistas en el Reino Unido y un doble de 40 pistas en Estados Unidos.

La marcha de Christine McVie dejó a Buckingham y Nicks como los dos cantautores del decimoséptimo álbum de estudio de la banda, “Say You Will”, publicado en 2003 (aunque Christine contribuyó con coros y teclados como invitada).





A principios de la década de 2000, Buckingham estaba terminando un álbum en solitario, pero la banda lo animó a reservar el material para un disco con Fleetwood Mac.

Con la excepción de "What's the World Coming To?" y "Peacekeeper", todas las canciones de Buckingham para “Say You Will” se consideraron para su disco en solitario, que finalmente fue cancelado.

Algunas de las canciones de Buckingham para “Say You Will” se desarrollaron inicialmente a mediados de la década de 1990 con Fleetwood y Rob Cavallo en Hollywood.

Buckingham declaró que la música que creó durante estas sesiones en solitario "aprovechó algunas áreas nuevas" y fue "lo mejor que he hecho solo o con Fleetwood Mac".

Parte de este material, que según Buckingham estaba terminado antes de las sesiones de “Say You Will”, recibió posteriormente algunas sobregrabaciones de bajo de John McVie y voces de Nicks.

Con su excedente de material, la banda consideró hacer “Say You Will” un álbum doble, pero optó por condensarlo en un solo disco de 18 canciones. Finalmente se grabaron 23 canciones, de las cuales cinco fueron eliminadas del álbum.

La banda tuvo algunas dificultades con la secuencia de “Say You Will”. En ese momento, Buckingham estaba masterizando el álbum en Los Ángeles y Nicks estaba en Hawái, por lo que ambos discreparon sobre el orden de las canciones por teléfono.

Según Nicks, Buckingham tomó la decisión de titular el álbum “Say You Will” durante su última semana en Maui. Comentó que la banda se había referido al álbum bajo el título “Strangely Familiar” antes de esta decisión.

Buckingham escribió "Say Goodbye" poco después de dejar Fleetwood Mac en 1987. Dijo que la letra era "muy importante" para él, ya que la escribió en un momento en el que buscaba ser "compasivo, comprensivo y sin prejuicios con los demás miembros de la banda y con todo lo sucedido".

También expresó su satisfacción con la instrumentación de la canción y opinó que el fingerpicking la convertía en "una pieza de guitarra realmente agradable".

En una entrevista con Rolling Stone, Buckingham afirmó que escribió la canción sobre Nicks "cuando ya habíamos dejado atrás la mayor parte de nuestra experiencia juntos".

Creó tanto "Say Goodbye" como "Red Rover" en torno a la premisa de una guitarra como base de toda la composición, lo que comparó con su enfoque en las interpretaciones en directo de "Big Love".

"Come" fue una canción que Buckingham coescribió con Neale Heywood, quien tocó con Fleetwood Mac como guitarrista de gira a partir de 1997.

En una entrevista con Classic Rock, Mick Fleetwood mencionó "Come" como una de sus canciones favoritas del álbum junto con "Illume".





Buckingham escribió "Murrow Turning Over in His Grave" durante el juicio por asesinato de O.J. Simpson. Centró la temática de la canción en la concentración de la propiedad de los medios de comunicación y su creencia de que Edward R. Murrow estaría consternado por el estado de los medios de comunicación.

Buckingham basó esta suposición en un discurso de Murrow donde advirtió sobre los peligros del uso de la televisión para "engañar" y "distraer" a la gente.

Para completar “Say You Will”, Nicks trajo material nuevo, junto con restos de álbumes anteriores.

Cuando Nicks estaba grabando su álbum “Trouble in Shangri-La” en 2001, dejó a la banda 17 canciones para desarrollar en su ausencia. La banda escogió cinco, incluyendo "Smile at You" y "Goodbye Baby", que fueron escritas en 1975-76.

"Smile at You" también fue ensayada para el álbum “Rumours” en 1977, el álbum “Tusk” en 1979, y el álbum “Mirage “en 1982.

"Running Through the Garden" data de 1985 y se basó en el cuento "Rappaccini's Daughter" de Nathaniel Hawthorne, aunque Nicks pensó erróneamente que la historia se originó a partir de un episodio de “The Twilight Zone” durante la composición de la canción.

Una vez terminada la canción, Nicks consideró el título "Rappaccini's Daughter", pero decidió no hacerlo debido a las dificultades previstas para asegurar los derechos de publicación.

De las 17 canciones que Nicks presentó, entre dos y tres eran tomas descartadas de “Trouble in Shari-La”. Una de esas canciones fue “Thrown Down”, que se omitió de “Trouble in Shari-La” y se reelaboró para “Say You Will”.

Según Buckingham, Nicks había probado previamente tres mezclas diferentes de “Thrown Down” con tres personas diferentes, pero ninguna funcionó. “Era obvio para mí que necesitaba un riff de guitarra en el estribillo. Era algo bastante simple, por alguna razón. Parece que llegamos a un acuerdo sobre qué hacer”.

Para cuando Nicks regresó de su gira “Trouble in Shangri-La”, la banda había avanzado considerablemente en su material. Nicks estaba satisfecha con lo que escuchó, pero se sintió obligada a escribir cuatro composiciones adicionales en diciembre de 2001 en su casa de Phoenix.

Explicó en una entrevista de 2003 con DeMain que no quería que la totalidad de sus contribuciones en “Say You Will” comprendieran material antiguo y que prefería que la banda usara cuatro nuevas composiciones suyas en lugar de sacar de las 17 pistas que les envió mientras estaba de gira.

Dos de esas canciones, "Silver Girl" y la canción principal, cuentan con la participación de Sheryl Crow. Nicks comentó que "Silver Girl" era "una oda a una estrella de rock inspirada en Sheryl Crow, aunque podría darle la vuelta y ser sobre Avril Lavigne".

Nicks se inspiró en un documental sobre el trompetista Arturo Sandoval al crear la canción principal. La canción también cuenta con coros de la hija de John McVie, Molly, la sobrina de Nicks, Jessica, y su amiga Maddy Felsch.

Nicks escribió “Illume (9–11)” sobre los atentados del 11 de septiembre y la describió como una de sus pocas canciones con connotaciones políticas.

Su cuarta nueva contribución se tituló “Destiny Rules”, que más tarde se usó como título del vídeo de VH1 que documentó la creación del álbum.





Christine McVie estuvo en contacto con Fleetwood durante parte de las sesiones de grabación y expresó su interés en componer para la banda.

“Podría haberse sumado al proyecto desde el principio”, observó Fleetwood, “pero con el tiempo, se volvió cada vez más impráctico”. No obstante, la banda conservó las contribuciones de McVie grabadas antes de su partida, incluyendo sus sobregrabaciones de voz y órgano en “Bleed to Love Her”.

En febrero de 2003, se anunció que “Say You Will” se lanzaría el 15 de abril de 2003, con una gira mundial planeada para comenzar en Columbus, Ohio, el 7 de mayo de 2003.

Nigel Williamson aclaró en Music & Media que la fecha de lanzamiento del 15 de abril sería para los Estados Unidos, mientras que el álbum estaría disponible en Europa dos semanas después.

Antes del lanzamiento de “Say You Will”, la banda lanzó una campaña mediática con la NBC para promocionar el álbum.

Un fragmento de “Peacekeeper” apareció en el programa Third Watch de la NBC en febrero. También se organizaron apariciones en la cadena durante abril, incluyendo una actuación en el programa Today y una entrevista con la banda en Dateline NBC.

“Say You Will” fue el primer álbum en el Reino Unido en lanzarse simultáneamente en DVD-Audio y CD, según Music Week.

“Say You Will” debutó en el Billboard Hot 100 de EE. UU. en el puesto número 3, con 218.000 unidades vendidas.

En marzo de 2004 se estrenó un documental titulado “Destiny Rules”, que incluía imágenes filmadas durante las sesiones de grabación de la banda en The Bellagio House.

Según el agregador de reseñas Metacritic, “Say You Will” recibió críticas generalmente favorables, basadas en una puntuación media ponderada de 66 sobre 100, obtenida de 8 puntuaciones de críticos.

Muchos críticos destacaron la ausencia de Christine McVie y la duración del álbum.

El Chicago Tribune afirmó que se echa de menos la voz oscura y la destreza compositiva de McVie, sobre todo en un disco de 18 canciones sin suficientes melodías de calidad para justificar su duración. Elogiaron más los arreglos, las composiciones y la producción de Buckingham.

Entertainment Weekly escribió que “si bien los aspectos más destacados del álbum brillan con luz propia, la ausencia de la compositora menos conocida del grupo [Christine McVie] resulta ser un obstáculo importante”.

Stephen Thomas Erlewine, de AllMusic, opinó que el álbum sonaba como "los álbumes de Lindsey Buckingham y Stevie Nicks rebotando en la reproducción aleatoria, pero también [tiene] momentos ocasionales de destellos que son pura y satisfactoriamente Fleetwood Mac".

Ultimate Classic Rock caracterizó el álbum como "una conversación entre Lindsey Buckingham y Stevie Nicks, en lugar de un verdadero esfuerzo de banda".

En su libro "Dark Mirror", Donald Brackett llamó a "Say You Will" "el mejor disco de Fleetwood Mac en años, incluso con la voz destrozada de Nicks y sus interpretaciones nasales y monótonas".

Music Week elogió varias canciones como "realmente buenas" y concluyó llamando al álbum "un excelente documento de una banda que ha perdido poco de su filo".

Nicks expresó algunas críticas al álbum tras su lanzamiento, afirmando que la experiencia de grabación le resultó desagradable debido a las discusiones entre ella y Buckingham que persistieron durante las sesiones. También creía que algunas de sus maquetas eran superiores a las versiones que conformaron el álbum final.

Buckingham opinaba que al álbum le faltaba cohesión, pero aun así estaba satisfecho con el resultado en general, en particular con sus propias canciones: “Se percibía una línea divisoria estilística en mis canciones, que no solo eran nuevas y un poco atrevidas, sino que también se alejaban un poco del estilo de Fleetwood Mac, por mucho que intentáramos retroceder en él. Así que si esos dos conjuntos de material encontraron algún punto en común… eso sería probablemente lo único que podría criticar del álbum. Tras pasar por un proceso un tanto problemático como ese, estaba satisfecho con mi material y con el resultado general del álbum”.

La gira recaudó 27.711.129 dólares y se ubicó en el puesto número 21 de las 25 giras con mayores ingresos de 2004.

Alrededor de 2004 corrieron rumores de una reunión de la formación inicial de Fleetwood Mac, con la participación de Peter Green y Jeremy Spencer.

Aunque aparentemente estos dos no estaban convencidos, en abril de 2006, el bajista John McVie, durante una sesión de preguntas y respuestas en la página web de fans de Penguin Fleetwood Mac, comentó sobre la idea de la reunión: “Si pudiéramos conseguir que Peter y Jeremy lo hicieran, probablemente lo haría. Sé que Mick lo haría en un instante. Por desgracia, no creo que Danny tenga muchas posibilidades de lograrlo. ¡Dios lo bendiga!”.

En entrevistas concedidas en noviembre de 2006 para promocionar su álbum en solitario, “Under the Skin”, Buckingham declaró que los planes para que la banda se reuniera de nuevo para una gira en 2008 seguían en marcha.

Los planes de grabación se habían pospuesto por el momento. En una entrevista concedida a Nicks al periódico británico The Daily Telegraph en septiembre de 2007, declaró que no estaba dispuesta a seguir con la banda a menos que Christine McVie regresara.

En marzo de 2008, se planteó la posibilidad de que Sheryl Crow trabajara con Fleetwood Mac en 2009.

Crow y Stevie Nicks habían colaborado en el pasado y Crow había declarado que Nicks había sido una inspiración para ella. Más tarde, Buckingham dijo que la posible colaboración con Crow había "perdido su impulso" y la idea fue abandonada.

En marzo de 2009, Fleetwood Mac comenzó su gira "Unleashed", nuevamente sin Christine McVie.

Fue un concierto de grandes éxitos, aunque también se interpretaron otros temas como "Storms" y "I Know I'm Not Wrong".

En octubre y noviembre de 2009, la banda realizó una gira por Europa, seguida por Australia y Nueva Zelanda en diciembre.

El 6 de noviembre de 2009, Fleetwood Mac ofreció el último concierto de la etapa europea de su gira “Unleashed” en el Wembley Arena de Londres.

Christine McVie se encontraba entre el público. Nicks le rindió homenaje desde el escenario ante una ovación del público, diciendo que pensaba en su excompañera "todos los días", y le dedicó la actuación de "Landslide" de esa noche.

El 19 de diciembre de 2009, Fleetwood Mac ofreció el penúltimo concierto de su gira “Unleashed” ante un lleno total en Nueva Zelanda, en lo que se pretendía que fuera un evento único en el TSB Bowl de Brooklands en New Plymouth. Las entradas, tras la preventa, se agotaron a los doce minutos de su lanzamiento al público.

Se añadió otra fecha, el domingo 20 de diciembre, y también se agotaron. La gira recaudó 84.900.000 USD y ocupó el puesto número 13 entre las giras con mayor recaudación a nivel mundial de 2009.

El 19 de octubre de 2010, Fleetwood Mac realizó un espectáculo privado en el Phoenician Hotel en Scottsdale, Arizona, para TPG (Texas Pacific Group).

El 3 de mayo de 2011, Fox Network transmitió un episodio de Glee titulado "Rumours" que incluía seis canciones del álbum de la banda de 1977. El programa despertó un renovado interés en la banda y su álbum de mayor éxito comercial, y “Rumours” volvió a entrar en la lista Billboard 200 en el puesto número 11.

Las descargas de música representaron el 91 % de las ventas de “Rumours”. El aumento repentino en las ventas de “Rumours” representó un incremento del 1951 %.

Fue la entrada más alta en las listas de un álbum publicado previamente desde que la reedición de “Exile On Main St.” de The Rolling Stones volvió a ingresar a las listas en el puesto n° 2 el 5 de junio de 2010.

En una entrevista en julio de 2012, Nicks confirmó que la banda se reuniría para una gira en 2013.

La gira de 2013 de la banda, que recorrió 34 ciudades, comenzó el 4 de abril en Columbus, Ohio.

La banda interpretó dos canciones nuevas ("Sad Angel" y "Without You"), que Buckingham describió como algunas de las que más recuerdan a Fleetwood Mac desde “Mirage”. "Without You" fue una regrabación de la era Buckingham-Nicks.





La banda lanzó su primer material de estudio nuevo en diez años, “Extended Play”, el 30 de abril de 2013. El EP debutó y alcanzó el puesto número 48 en Estados Unidos, incluyendo un sencillo: "Sad Angel".

En 2011, cuando se lanzó el álbum en solitario de Buckingham, "Seeds We Sow", este había expresado su interés en trabajar en un nuevo álbum de Fleetwood Mac.

Contactó con Stevie Nicks para hablar del asunto, aunque ella no estaba dispuesta a comprometerse plenamente con el proyecto.

Buckingham invitó entonces a John McVie y Mick Fleetwood y grabó ocho canciones nuevas con Mitchell Froom como productor.

Buckingham comentó que seleccionó canciones que creía que serían adecuadas para el registro vocal de Nicks. Nicks se encontraba de luto tras la muerte de su madre y no asistió a estas sesiones.

Más tarde, en 2012, Nicks pasó cuatro días en el estudio grabando las voces de dos canciones, una seleccionada por Nicks y la otra por Buckingham. Nicks también reutilizó una maqueta de las sesiones de Buckingham Nicks.

Buckingham comentó que ni McVie ni Fleetwood trabajaron en la nueva grabación de "Without You".

Cuando Nicks presentó "Without You" a Buckingham, la idea inicial era usar la canción para Fleetwood Mac, aunque para diciembre de 2012, Nicks estaba más interesado en incluirla en una reedición del álbum de Buckingham Nicks.

En una entrevista de 2012 con Rolling Stone, Nicks consideró lanzar una canción nueva en enero de 2013 y otra en febrero de 2013, aunque Buckingham prefería que la banda lanzara su nuevo material en forma de EP.

Buckingham inicialmente esperaba que su repertorio animara a Nicks a contribuir con material que culminaría en un álbum completo, pero Nicks no estaba interesada en esta opción, por lo que la idea se redujo a un EP.

Una canción del álbum, "It Takes Time", se grabó como balada para piano. Buckingham comentó que la canción trataba sobre reflexionar sobre decisiones pasadas desde una perspectiva más objetiva, lo cual relacionó con su relación con Nicks.

Añadió que "hubo momentos en el pasado en los que quizás podría haberle mostrado un poco más de amor o haberle mostrado una manera de facilitarle el proceso. Desde el primer día de ensayo, lo tuve en mente".

Fleetwood escribió en sus memorias de 2014, “Play On”, que la canción era un comentario "conmovedor" sobre la relación entre Buckingham y Nicks, y afirmó que era "un regreso a su historia porque es en su totalidad una disculpa a ella, lo cual es hermoso y desgarrador".

Aunque el EP solo estuvo disponible digitalmente sin ninguna promoción y nunca se lanzó una versión física en CD, "Extended Play" alcanzó el puesto 48 en la lista Billboard 200 y vendió 9.000 copias en su primera semana.

Sin embargo, la semana siguiente, abandonó la lista por completo. También alcanzó el puesto 14 en la lista de "Mejores Álbumes Digitales", el 9 en la de "Mejores Álbumes Independientes" y el 13 en la de "Mejores Álbumes de Rock".

El 27 de octubre de 2013, la banda canceló sus conciertos en Nueva Zelanda y Australia después de que a John McVie le diagnosticaran cáncer para que pudiera recibir tratamiento.

Dijeron: “Lamentamos no poder tocar en estas fechas de Australia y Nueva Zelanda. Esperamos que nuestros fans australianos y neozelandeses, así como los fans de Fleetwood Mac de todo el mundo, se unan a nosotros para desearle lo mejor a John y a su familia”.

En noviembre de 2013, Christine McVie expresó su interés en regresar a Fleetwood Mac y también afirmó que el pronóstico de John McVie era “muy bueno”.

El 11 de enero de 2014, Mick Fleetwood confirmó que Christine McVie volvería a unirse a Fleetwood Mac.

La banda lanzó la gira “On with the Show” en Minneapolis, Minnesota, el 30 de septiembre de 2014, marcando la primera aparición de McVie con un espectáculo completo con el grupo desde 1997.

Las fechas en estadios del Reino Unido programadas para mayo-junio de 2015 se agotaron en minutos, lo que llevó a conciertoas adicionales, incluida una etapa australiana.

A principios de 2015, Lindsey Buckingham sugirió que la gira en curso y un nuevo álbum planeado podrían representar la fase final importante de la banda, aunque todavía enfatizó que el trabajo en el álbum de Fleetwood Mac continuaría y los proyectos en solitario se convertirían en una prioridad menor por un período.

Mick Fleetwood dijo más tarde que el disco podría tardar varios años en completarse, citando la ambivalencia de Stevie Nicks en ese momento sobre comprometerse con un álbum completo.

En agosto de 2016, Fleetwood dijo que la banda había grabado una gran cantidad de material, aunque poco de él incluía a Nicks; agregó que Buckingham y Christine McVie habían proporcionado muchas canciones para el proyecto.

Nicks dijo más tarde que se mostraba reacia a comprometerse con un período de grabación prolongado con el grupo seguido de un gran ciclo de giras.

El 9 de junio de 2017, Buckingham y McVie lanzaron el álbum colaborativo “Lindsey Buckingham/Christine McVie”, que incluyó contribuciones de Fleetwood y John McVie.

Una gira de 38 fechas para promocionar el álbum se extendió del 21 de junio al 16 de noviembre de 2017.

Durante el mismo período, Fleetwood Mac encabezó las segundas noches del concierto Classic West (16 de julio de 2017, Dodger Stadium ) y el concierto Classic East (30 de julio de 2017, Citi Field).

Se informó sobre planes para una gira adicional en 2018, incluyendo sugerencias de algunas fuentes de que podría enmarcarse como una gira de despedida.

En enero de 2018, Fleetwood Mac recibió el premio Persona del Año de MusiCares y se reunió para actuar en la gala de los Grammy celebrada en su honor.

En abril de 2018, “Dreams” regresó a las listas de éxitos en medio de la renovada atención de un meme viral, que también impulsó el consumo de “Rumours”.

En abril de 2018, Buckingham se separó del grupo por segunda vez, y algunos informes describieron la separación como un despido.

La salida se vinculó a desacuerdos sobre la planificación de la gira y la dirección del repertorio. Fleetwood declaró posteriormente que Buckingham no aprobaría la gira, planeada desde hacía tiempo, lo que llevó a un impasse, aunque enfatizó su continuo respeto por el trabajo de Buckingham con la banda.

En octubre de 2018, Buckingham presentó una demanda contra Fleetwood Mac, alegando múltiples reclamos relacionados con su salida. El caso luego terminó en un acuerdo, cuyos términos no se revelaron.

Buckingham luego describió la ruptura como una escalada después del evento MusiCares, citando disputas que involucraban a la gerencia y la dinámica interna de la banda, incluido su relato de cómo la posición de Nicks con respecto a su participación continua se transmitió al grupo.

El ex guitarrista de Tom Petty and the Heartbreakers, Mike Campbell, y Neil Finn de Crowded House fueron nombrados como reemplazos de Buckingham.

La formación lanzó la gira "An Evening with Fleetwood Mac" en 2018, tras una actuación en el iHeartRadio Music Festival el 21 de septiembre de 2018 en el T-Mobile Arena de Las Vegas.





En octubre de 2020, "Rumours" volvió a entrar en el top 10 de Billboard 200, impulsado en parte por el renovado interés viral en "Dreams".

El 30 de noviembre de 2022, Christine McVie falleció a la edad de 79 años.

En febrero de 2023, Fleetwood dijo que creía que la banda estaba efectivamente terminada, con los miembros sobrevivientes enfocados en otra actividad musical.

Más tarde ese año, Nicks dijo que no veía ninguna razón para continuar con Fleetwood Mac después de la muerte de McVie, una opinión que reiteró en entrevistas en 2024.

En septiembre de 2024, Fleetwood dijo que seguía abierto a volver a reunir la banda.

Por su parte John McVie, lanzó en 1992, "Gotta Band" con Lola Thomas. La cantante estadounidense prestó su voz en todo momento, respaldada por McVie y un equipo de músicos de sesión que incluía al guitarrista de Fleetwood Mac Billy Burnette y al ex Rolling Stone Mick Taylor.





John McVie es un tipo discreto, nunca mejor dicho, que superó las transformaciones de la banda, todo tipo de adicciones, divorcios endogámicos dentro del grupo e incluso un cáncer de colon, para poder volver al escenario y empezar a tocar esas líneas sencillas que parecen fáciles, pero quienes las han tocado saben que es todo lo contrario. Sigue su filosofía: "menos, es más".

Equipo

En los primeros años de Fleetwood Mac (por favor, si eres fan del blues británico de los 60 y no has escuchado estos discos, tienes que investigar), podemos ver fotos de McVie con probablemente los dos modelos de bajo más famosos del mundo: el Fender Jazz Bass y el Fender Precision Bass.

Podemos verlo usar aleatoriamente uno u otro durante los primeros años de su carrera, cuando su música era principalmente blues.

Sería a mediados de los 70 cuando el timón de la banda dio un giro brusco hacia un sonido más pop, cuando decidió incluir principalmente bajos Alembic en su trabajo, hechos a mano con un diseño muy elegante.

Uno de los primeros modelos fue el Alembic Serie I, que usó en casi todos los temas de “Rumours”, una pieza cultural fundamental en los 70 que ha vendido más de 40 millones de copias hasta la fecha.

Podemos imaginar que Mayall, tras ver tanto éxito, dejó de culparlo por dejar la banda años antes, si es que alguna vez lo culpó.

Por mencionar otros bajos, también se le ha visto en el escenario con bajos Lakland y Rick Turner.

En cuanto a amplificadores, podemos verlo en fotos de los 60 usando un cabezal Fender, y más adelante, durante muchos años, vimos cabezales y pantallas de la marca Ampeg, aunque actualmente su elección son los Orange.

En los 60 y 70 ya usaban diferentes modelos de esa marca, y hoy podemos encontrar al propio McVie elogiando el sonido que consigue con sus amplificadores, e incluso ha firmado un contrato de patrocinio con ellos.


Discografía

En solitario
Gotta Band with Lola Thomas (1992)

Con Fleetwood Mac
Fleetwood Mac (1968)
Mr. Wonderful (1968)
Then Play On (1969)
Kiln House (1970)
Future Games (1971)
Bare Trees (1972)
Penguin (1973)
Mystery to Me (1973)
Heroes Are Hard to Find (1974)
Fleetwood Mac (1975)
Rumours (1977)
Tusk (1979)
Live (1980)
Mirage (1982)
Tango in the Night (1987)
Greatest Hits (1988)
Behind the Mask (1990)
Time (1995)
The Dance (1997)
Say You Will (2003)

Con John Mayall's Bluesbreakers
John Mayall Plays John Mayall (1965)
Blues Breakers with Eric Clapton (1966)
A Hard Road (1967)
Crusade (1967)

Con Lindsey Buckingham and Christine McVie
Lindsey Buckingham/Christine McVie (2017)




Fuentes: rollingstone.com, grammy.com, los40.com, guitarsexchange.com, efemeridesdelamusica.blogspot.com, Wikipedia y Flickr

[Presidemente]

En el puesto número 36


Les Claypool



Podrías lanzar una piedra en el Área de la Bahía a finales de los ochenta y golpear a un bajista de thrash-funk, pero Les Claypool inmediatamente destacó entre la legión de slap-poppers agresivos.

El larguirucho capitán de Primus trataba el bajo más como un lead que como un instrumento rítmico, impulsando las canciones con todo, desde el golpeteo hiperactivo del diapasón con la mano izquierda (esa introducción que parecía código Morse en "Jerry Was a Race Car Driver") hasta el rasgueo rapidísimo ("Pudding Time").

"Una de las grandes cosas que decidí hacer cuando estaba empezando fue tocar con tres dedos", dijo una vez. "Muchos tocan con dos dedos, así que pensé que si tocaba con tres, podría ser más rápido".

Y aunque el hombre tiene un pulgar verdaderamente atronador, su forma de tocar se inspira tanto en Captain Beefheart como en Bootsy Collins, con un sonido ecléctico que complementa sus autoproclamadas "cancioncillas piratas" sobre felinos machos alfa, pescadores míticos y montañeses asesinos.

Ha incorporado de todo, desde riffs de metal (como esos tresillos apagados en "The Toys Go Winding Down") hasta ragas de Oriente Medio en su forma de tocar.

Más que cualquier otra cosa, Claypool ha liberado el bajo de simplemente mantenerlo presionado. "Realmente me encantó ver cómo se acercaba al instrumento", dice Geddy Lee de Rush, quien estuvo de gira con Claypool en los noventa. "Solía decirme: 'Eres una gran influencia para mí', pero ... tiene su propio estilo. Tiene un sentido del ritmo que me parece muy atractivo".

Leslie Edward Claypool es un músico estadounidense, conocido por ser el fundador, vocalista, bajista, compositor principal y único miembro ininterrumpido de la banda de funk metal Primus.

Considerado frecuentemente uno de los mejores bajistas de todos los tiempos, su estilo es reconocido por su combinación de tapping, rasgueos flamencos, bends con la palanca de vibrato y slapping.

Además de Primus, Claypool también ha participado en varios proyectos paralelos, como los supergrupos Oysterhead junto a Trey Anastasio (Phish) y Stewart Copeland (The Police), y Colonel Claypool's Bucket of Bernie Brains (C2B3), junto a Buckethead, Bryan Mantia y Bernie Worrell (P-Funk).

También lideró los proyectos de rock experimental Frog Brigade y Fancy Band.

Además, ha autoproducido y dirigido varios lanzamientos en solitario desde su propio estudio, Rancho Relaxo.

Más recientemente, ha formado parte de varios dúos, como Duo de Twang con Brian Kehoe (MIRV) y The Claypool Lennon Delirium con Sean Lennon (The Ghost of a Saber Tooth Tiger).

A lo largo de su carrera, Claypool ha redefinido el papel del bajo, transformándolo de un instrumento principalmente rítmico a una voz versátil, melódica y experimental dentro de diversos géneros musicales.

Su enfoque innovador al tocar el bajo, caracterizado por complejas técnicas de digitación, un uso ingenioso de efectos y una inclinación por las composiciones poco convencionales, le ha valido el reconocimiento de la crítica, una fiel base de fans y un legado perdurable en el panorama musical de finales del siglo XX y principios del XXI.

Nacido en un período de importantes cambios sociales, políticos y tecnológicos en Estados Unidos, la formación de Claypool coincidió con el auge del punk, la expansión del rock alternativo y el florecimiento de las escenas musicales independientes.

Estos cambios culturales propiciaron sus tendencias experimentales y su deseo de forjar una identidad artística distintiva.

Su temprana exposición a diversos estilos musicales, desde el jazz y el funk hasta el rock progresivo y la vanguardia, moldeó su enfoque ecléctico en la composición y la interpretación, sentando las bases para una carrera caracterizada por la innovación y la superación de fronteras.





Leslie Edward Claypool nació el 29 de septiembre de 1963 en una familia trabajadora de mecánicos de automóviles en Richmond, California, ciudad ubicada en el área de la Bahía de San Francisco, una región reconocida por su vibrante escena cultural y musical durante las décadas de 1960 y 1970.

Su origen familiar está profundamente arraigado en la clase trabajadora del norte de California, con influencias del jazz, el blues y el rock que fueron impregnando poco a poco su entorno.

Su padre, músico, tocaba la guitarra de jazz y a menudo fomentaba la curiosidad musical de Les, creando un ambiente donde la exploración del sonido y el ritmo era natural y estimulante.

Al crecer en Richmond, Claypool estuvo expuesto a una diversa gama de estilos musicales que reflejaban las eclécticas corrientes culturales de la época.

Durante su infancia, el Área de la Bahía fue un hervidero de experimentación musical, movimientos contraculturales y activismo político.

Este entorno influyó profundamente en la visión del mundo y la sensibilidad artística de Claypool, inculcándole un sentido de rebeldía y el deseo de desafiar las normas establecidas.

Sus primeras influencias musicales incluyeron leyendas del jazz como Miles Davis y Charles Mingus, así como grupos de rock como Led Zeppelin, Pink Floyd y la emergente escena punk de la cercana San Francisco.

Desde pequeño, Claypool demostró un gran interés por la guitarra rítmica y el bajo. Le atraía especialmente la capacidad del instrumento para cimentar la base armónica y rítmica de una banda, a la vez que ofrecía posibilidades melódicas.

Su infancia estuvo marcada por frecuentes sesiones de escucha, improvisaciones y una curiosidad natural por la mecánica musical.

Su entorno familiar fomentaba la independencia y la creatividad, animándolo a experimentar con diferentes sonidos y técnicas.

Durante su adolescencia, las actividades musicales de Claypool se enfocaron más. Comenzó a tomar clases formales de bajo, pero rápidamente desarrolló su propio estilo, a menudo alejándose de las técnicas tradicionales.

Sus primeras bandas tocaban en locales locales, y rápidamente se ganó una reputación por su enfoque creativo y su enérgica presencia escénica.

Estos años de formación sentaron las bases para su posterior reputación como músico innovador que se negaba a ceder ante roles o géneros musicales convencionales.

Además de la música, Claypool también se interesó por los cómics, la ciencia ficción y el arte de vanguardia, todo lo cual contribuyó a su posterior sensibilidad artística.

Su entorno social inicial estuvo marcado por una mezcla de ideales contraculturales y un creciente interés por las escenas artísticas experimentales y underground.

Estas influencias se fusionaron en una estética personal única que influiría en su enfoque musical y escénico a medida que se convertía en artista profesional.

La educación formal de Les Claypool en música fue relativamente limitada, pero su formación autodidacta y su experiencia práctica desempeñaron un papel fundamental en su desarrollo como bajista pionero.

Tras completar la educación secundaria a finales de la década de 1970, asistió a colegios comunitarios locales en el Área de la Bahía, donde cursó estudios que incluían teoría musical, composición e improvisación.
Si bien no siguió la vía tradicional del conservatorio, estos estudios le proporcionaron una base en conceptos musicales que posteriormente adaptaría y ampliaría en su trabajo de improvisación.

A lo largo de los inicios de su carrera, Claypool buscó la mentoría e inspiración de músicos y compositores consagrados.

Recibió una influencia especial de bajistas de jazz como Jaco Pastorius y Stanley Clarke, cuya maestría técnica y enfoques innovadores desafiaron los estilos de interpretación convencionales.

Estas figuras sirvieron de modelo para el deseo de Claypool de elevar el bajo de un papel secundario a un instrumento principal capaz de crear melodías y texturas complejas.

A pesar de su limitada formación formal, la intensa práctica autodirigida de Claypool, sumada a su inmersión en diversos géneros musicales, fomentó un estilo de interpretación distintivo.

Experimentó extensamente con pedales de efectos, afinaciones poco convencionales y técnicas rítmicas, a menudo adoptando conceptos de otras disciplinas como la improvisación jazzística y la música experimental.
Su enfoque se caracterizó por su disposición a romper con las reglas y explorar nuevos territorios sonoros, lo cual se convirtió en un sello distintivo de su carrera.

Además de su dominio técnico, Claypool estudió técnicas de grabación y producción, produciendo a menudo sus propias maquetas y álbumes.

Este conocimiento le permitió crear paisajes sonoros únicos y experimentar con efectos de estudio, ampliando aún más el potencial expresivo de su forma de tocar el bajo.

Su formación se caracterizó por una combinación de exploración autodidacta, aprendizaje colaborativo y experiencia práctica, lo que le permitió forjar una voz distintiva como bajista y compositor.

La carrera profesional de Les Claypool comenzó a principios de la década de 1980, durante un período de auge de las escenas musicales alternativa y underground en Norteamérica.

Su primer proyecto notable fue la formación de la banda Blind Illusion, que combinaba elementos de metal progresivo, jazz y rock experimental.

Blind Illusion se formó en 1978 por los estudiantes de De Anza High School Mark Biedermann, en guitarra y voz, Les Claypool, en bajo, y Bret Hern, en batería.

En ese momento, Biedermann había estado escribiendo su propia música desde muy joven, y las canciones originales fueron una prioridad para la nueva banda desde el principio.

El primer sonido de la banda se había arraigado musicalmente en el rock progresivo, con Biedermann citando como sus principales inspiraciones a Rush, King Crimson, Jethro Tull, Scorpions, Mahavishnu Orchestra, Frank Marino, Black Sabbath y Blue Öyster Cult.

Pronto agregaron al vocalista David White. Claypool dejó la banda en 1979 y fue reemplazado por el bajista Chris Olsen.

Aunque la banda tuvo un éxito comercial limitado, sirvió como un importante campo de pruebas para las ideas innovadoras y la experimentación técnica de Claypool.

En 1984, Claypool cofundó Primus junto al guitarrista Todd Huth. La banda se fundó con el deseo de fusionar funk, metal, punk y sonidos experimentales en un estilo cohesivo y enérgico.

Primus se inició en El Sobrante, California bajo el nombre de Primate. El dúo inicialmente tuvo problemas para contratar a un baterista, hasta que Vince "Perm" Parker, amigo de Claypool, regresó a casa después de su experiencia en el ejército y se unió a la banda para grabar el primer demo, financiado por el propio Claypool después de vender su coche.

La banda cambió su nombre a Primus cuando una agrupación llamada The Primates trató de iniciar acciones legales por la similitud de los nombres.

Parker dejó prontamente la banda y se unieron algunos bateristas hasta la llegada de Tim "Curveball" Wright en 1986.

Tras la muerte del bajista de Metallica, Cliff Burton, en 1986, el guitarrista Kirk Hammett se reencontró con su amigo del instituto, Claypool, y le pidió que hiciera una audición para reemplazar a Burton.

En el episodio de Metallica de la serie documental “Behind the Music”, Claypool comentó que, en broma, les preguntó a los miembros de Metallica si querían "tocar algunas melodías de los Isley Brothers" durante la audición, en referencia a su falta de experiencia con el estilo thrash metal de Metallica.

Más tarde recordó que Hammett le dio una copia del álbum de Metallica de 1984, “Ride the Lightning”, que disfrutó, pero también recalcó que "no era un gran fan del metal" y que no se dio cuenta de la popularidad que se había vuelto Metallica hasta que llegó a la audición.

Tampoco se dio cuenta en ese momento de que el riff de introducción de "For Whom the Bell Tolls" se interpretaba en el bajo, por lo que no lo tocó durante la audición.

El líder de Metallica, James Hetfield, declaró que a Claypool no le ofrecieron el trabajo porque "era demasiado bueno" y "debía dedicarse a lo suyo".

Claypool respondió admitiendo que "no era la persona adecuada" para la banda por ser un "bicho raro" y dijo que Hetfield simplemente "estaba siendo amable" con sus comentarios.

En 1987, Primus pasó a un segundo plano cuando Claypool se integró nuevamente a su primera banda, Blind Illusion, que en ese momento contaba entre sus filas al estudiante de Joe Satriani y guitarrista de Possessed, Larry "Ler" LaLonde.

Claypool convenció a LaLonde para que se uniera a Primus junto al baterista Tim "Herb" Alexander.

El trío grabó el álbum “Suck on This” (1989), una producción en vivo financiada por un préstamo del padre de Claypool.

Este álbum, junto al disco debut de la banda Jane's Addiction, son reconocidos como pioneros del metal alternativo y como fuertes influencias para el nacimiento del nu metal.

El álbum fue grabado en vivo en Berkeley Square en Berkeley, California, el 25 de febrero y el 5 de marzo de 1989, en un Portastudio TASCAM de un cuarto de pulgada y 8 pistas, y mezclado en Hi-Fi VHS.

La banda pidió prestados 3000 dólares al padre de Claypool para cubrir la grabación y prensado de mil copias del álbum para su tirada inicial limitada.

Lanzaron el disco en noviembre de 1989 a través de su propio sello independiente bajo el nombre de Prawn Song Records antes de licenciarlo a Caroline Records en 1990, y más tarde a Interscope Records.

El 23 de abril de 2002, Prawn Song reeditó el álbum con audio remasterizado, junto con el siguiente álbum de estudio “Frizzle Fry”.

Todas las canciones se publicarían como grabaciones de estudio: “Tommy the Cat” en “Sailing the Seas of Cheese” en 1991, “Pressman” (como “The Pressman”) en Pork Soda en 1993, “Jellikit” en la banda sonora de “Airheads” en 1994 como “Bastardizing Jellikit” y “The Heckler” en Antipop en 1999 como pista oculta. El resto de las canciones se incluyeron en el álbum debut de la banda, “Frizzle Fry”, en 1990.





En su reseña del álbum para AllMusic, Ned Raggett lo describe como “no solo una demostración del innegable talento en directo de Primus para el rock progresivo / funk de creación propia, sino también como una forma de capturar a una base de fans ya fervientes que lo disfrutan a lo grande”, con “sus riffs que cambian de tempo y las explosiones rítmicas que combinan Funkadelic y Rush, que se benefician de una grabación bastante nítida”.

Señala que “la voz de Claypool a veces busca un respiro o un toque oculto en la mezcla", pero "quien disfrute del estilo vocal bobo de Zappa / Beefheart que tanto le gusta a Claypool quedará encantado con su alocada aleteo de labios”.

Primus se distinguió rápidamente por las distintivas líneas de bajo de Claypool —a menudo humorísticas, complejas y rítmicamente ingeniosas— y su excéntrica presencia escénica.

En 1990 la banda lanzó su primer álbum de estudio, “Frizzle Fry”, y publicó los sencillos "John the Fisherman" y "Too Many Puppies".

Fue lanzado el 7 de febrero de 1990 por Caroline Records y producido por la banda y Matt Winegar. El álbum se grabó en Different Fur Studios en San Francisco en diciembre de 1989.

En 2015, Les Claypool, calificó a “Frizzle Fry” como su álbum favorito de Primus.

Primus autofinanció la grabación de “Frizzle Fry” con las ganancias de su álbum anterior, “Suck On This”.
“Frizzle Fry” cuenta con el guitarrista Larry LaLonde tocando muchas partes escritas por el guitarrista anterior Todd Huth, quien se fue antes de la grabación del álbum.

“Frizzle Fry” incluye el primer sencillo de la banda y un éxito radial menor, "John the Fisherman".





Fue remasterizado en 2002, después de que el original llevara años descatalogado; el álbum se lanzó bajo el sello Prawn Song Records.

La remasterización incluye un tema adicional, titulado "Hello Skinny/Constantinople", una versión de los temas "Hello Skinny" y "Constantinople" de Residents.

“Too Many Puppies” es la primera canción de Primus que Les Claypool escribió.

“You Can't Kill Michael Malloy” es un extracto de la canción homónima de Spent Poets.

El productor del álbum, Matt Winegar, quien también grabó y produjo “Suck on This”, fue miembro del grupo, y se incluye un clip justo antes de “The Toys Go Winding Down”.

El comienzo de “To Defy the Laws of Tradition” es un extracto de la canción instrumental “YYZ” de la banda de rock canadiense Rush, de su álbum de 1981 “Moving Pictures”, sampleado de la versión en vivo de “John the Fisherman”, que aparece en “Suck on This”.

El álbum se interpretó en vivo en su totalidad en el "Hallucino-Genetics Tour" de la banda en 2004 y algunas veces más en 2010.

Durante el "Hallucino-Genetics Tour", "You Can't Kill Michael Malloy" se presentó en su totalidad como un breve descanso del set, en lugar de solo el extracto que aparece en el álbum.

Robert Christgau describió el álbum como "Don Knotts Jr. se une a los Minutemen".

El Washington Post escribió que "se pueden escuchar ecos de los difuntos y (en algunos sectores) lamentados Dead Kennedys de San Francisco en las voces caricaturescas de este trío de SF y sus ataques a la hipocresía adulta ("To Defy the Laws of Tradition") y al conformismo sin sentido ("Too Many Puppies"), pero el sonido es speed-metal jazzero, no punk".

El Times dijo que "Primus exhibe las tendencias musicales delictivas del primer Frank Zappa actualizadas para encajar cómodamente en el entorno moderno de bandas como Anthrax y Faith No More".

Trouser Press afirmó que “Frizzle Fry" "muestra eficazmente la técnica frenética y ajustada del baterista Tim 'Herb' Alexander y la agresividad y fusión del guitarrista Larry LaLonde".

En una reseña del álbum para AllMusic, Ned Raggett señaló que "es bastante fácil ver en retrospectiva cuánta mezcla había en el trabajo del grupo. Aparecen guiños, pero afortunadamente pocos robos directos, a todo, desdeel humor mordaz de Frank Zappa y la expansión de Funkadelic hasta la efectividad inicial y sobria de The Police, y, de hecho, también aparece mucho de Metallica". Sostuvo que "algo en Frizzle Fry es, en definitiva, y perfectamente propio de su tiempo y lugar".

Con un vídeoclip en el que aparecía el guitarrista Kirk Hammett, un álbum de estudio y una gira compartiendo escenario con la banda Jane's Addiction, la popularidad de Primus empezó a crecer gradualmente, captando la atención de la discográfica Interscope Records en 1990.

Fue durante estos primeros años que la banda desarrolló su icónico lema "Primus apesta".

Según Claypool, esto comenzó cuando los fans de la banda los felicitaban, y Claypool respondía "No, apestamos".

La banda luego comenzó a presentarse en el escenario diciendo "Somos Primus, y apestamos", y los fans rápidamente adoptaron la frase, gritando "Primus apesta" al grupo como señal de afecto.

El público también comenzó a corear la frase en los conciertos de la banda, tanto antes del comienzo del espectáculo como para pedir un bis.

La banda la adoptó y comenzó a imprimir y vender camisetas con "Primus apesta" escrito en ellas.

Claypool, hablando de la frase, dijo: “Creo que es lo mejor que puedo hacer [...]. Alguien puede acercarse a mí y decirme: 'Ustedes son realmente malos '. Y yo lo tomaría como un cumplido”.

Después de haber firmado un contrato con Interscope, la banda lanza “Sailing the Seas of Cheese” en 1991, con los sencillos "Jerry Was a Race Car Driver" y "Tommy the Cat" como soporte del mismo y logrando difusión en la cadena MTV.

"Jerry Was a Race Car Driver", es conocido por su intrincada línea de bajo, interpretada por Les Claypool en un bajo de seis cuerdas sin trastes mediante la técnica de tapping.





"Tommy the Cat" también se caracteriza por su compleja línea de bajo, que combina rasgueos y palmadas.
No existe un consenso claro sobre qué notas se tocan exactamente; por ello, existen numerosas interpretaciones diferentes en internet.

La canción incluye la voz hablada de Tom Waits, quien presta su voz al personaje principal; en las presentaciones en vivo, Claypool interpreta estas partes él mismo.

Otro ejemplo de la complejidad musical del álbum es la canción "Eleven", cuyo nombre se debe a su inusual compás de 11/8.

Musicalmente, “Sailing the Seas of Cheese” ha sido descrito como un álbum de funk metal y metal alternativo.

Al igual que su predecesor, “Frizzle Fry”, el guitarrista fundador Todd Huth recibió créditos de escritura en las canciones "Tommy the Cat" y "Sgt. Baker".

“Sailing the Seas of Cheese” alcanzó el estatus de oro en marzo de 1993. Fue certificado platino en diciembre de 2001.

El 21 de mayo de 2013 se lanzó una edición de lujo del álbum. Está disponible en dos formatos Digipak de seis paneles, cada uno con la nueva mezcla estéreo del álbum en CD y la nueva mezcla envolvente 5.1 en Blu-ray o DVD, además de tres pistas adicionales exclusivas inéditas y notas del periodista musical Greg Prato.

Claypool declaró: “Musicalmente, se mantiene increíblemente bien. En cuanto al sonido, se mantiene bastante bien. Hay algunas reverberaciones clásicas que son un poco empalagosas. Con la tecnología moderna, podemos corregir algunas de esas cosas. Pero no queremos modificarlo demasiado, porque es lo que es. Queremos engordarlo un poco”.

En su reseña de “Sailing the Seas of Cheese” para el Chicago Tribune, Greg Kot escribió que Primus "explora el funk 'n' rock con una brillantez desconcertante" y que "su musicalidad, que combina velocidad con virtuosismo, sigue diferenciándolo del abarrotado grupo de bandas de punk-funk".

Mike Gitter de Kerrang! llamó al álbum "una oferta tan brutalmente extraña como cualquier otra que haya salido de un sello importante en todo el año" y comentó que Primus estaba "trabajando sin las ataduras del género" y "sumergiendo al oyente en el fango de su propia hiperrealidad".

El crítico de NME, Stephen Dalton, atribuyó a Primus el mérito de evitar la autocomplacencia y la "fusión vanguardista-wank", mientras que en Entertainment Weekly, Simon Reynolds dijo que la banda es "demasiado conscientemente bobalicón para su propio bien, pero su thrash-funk de huesos de goma puede ser una diversión caricaturesca".

En una reseña retrospectiva para AllMusic, Steve Huey afirma que “Sailing the Seas of Cheese redefinió por completo las posibilidades del bajo eléctrico en el rock para quienes nunca habían escuchado al grupo".

Describe el álbum como "principalmente impulsado por riffs, que profundiza en sus raíces heavy metal con trucos de rock progresivo de Rush y Frank Zappa, así como con el lado novedoso del sentido del humor de Zappa".

Señala que "la tontería deliberada puede alejar a algunos oyentes, pero... nunca desmerece la a menudo impresionante maestría musical de la banda" y concluye que el álbum es "la representación más precisa y centrada en las canciones de su estilo único y sorprendente".

En una entrevista con Noisey en 2015, Les Claypool clasificó “Sailing the Seas of Cheese” como su segundo álbum favorito de Primus, después de “Frizzle Fry”, y lo consideró “probablemente el álbum más respetado de [Primus]”.

Además, Claypool también describió la experiencia de lanzar el disco con un sello importante y la consiguiente inspiración para el título del álbum, cuando comentó: Pero [Sailing the Seas of Cheese] también era ese disco que decía: "Aquí estamos, a punto de lanzar algo con una gran discográfica. Y estábamos a la altura de otras bandas populares de la época, que eran esas bandas desquiciadas : los Poisons y los Guns N' Roses, y otras con las que simplemente no encajábamos. Ese fue el impulso del título, porque sabíamos de repente que nos veríamos inmersos en un mundo donde no estábamos seguros de si alguien creía que pertenecíamos”.

El álbum fue interpretado en vivo en su totalidad en 2003 y 2004 en su “Tour De Fromage”, el 30 de diciembre de 2010 y una vez más durante un espectáculo de dos noches en el Royal Albert Hall en abril de 2012.

“Sailing the Seas of Cheese” eventualmente se convirtió en disco de oro, llevando a la agrupación a compartir escenario con bandas de renombre internacional como Rush, U2, Anthrax, Public Enemy y Fishbone.

El álbum fue un éxito rotundo, tanto a nivel de crítica como de público, consolidando a Claypool como una figura destacada del rock alternativo y la música experimental.

Después del lanzamiento de “Sailing the Seas of Cheese”, en 1992, Primus lanzó un EP de covers “Miscellaneous Debris”, con su versión de "Making Plans for Nigel" de XTC.





En su reseña para AllMusic, Stephen Thomas Erlewine describe el EP como "el mejor lanzamiento de Primus". Señala que la banda "toca canciones reales en lugar de esbozar algunas ideas como excusa para improvisar", lo que significa que "Miscellaneous Debris no es tan extraño y alienante como álbumes anteriores", y concluye que las versiones de la banda "muestran destellos de brillantez, en gran parte gracias a una musicalidad libre pero centrada".

"Miscellaneous Debris" alcanzó el puesto número 69 en la lista de sencillos ARIA de Australia en mayo de 1994.

Aunque el EP nunca llegó a figurar en el Billboard 200, su único sencillo "Making Plans for Nigel" alcanzó el puesto número 30 en la lista Modern Rock Tracks el 15 de febrero de 1992.

“Pork Soda”, el tercer álbum de estudio de la banda, fue lanzado el 20 de abril de 1993 por Interscope Records y Prawn Song Records.

El álbum fue certificado disco de oro en septiembre de 1993 y platino en mayo de 1997.

La reedición de 2005 viene en formato digipak e incluye un libreto con las letras de nueve canciones, omitiendo "Pork Soda", que consiste en una serie de diatribas ininteligibles.

Claypool explicó que el término "pork soda" se refería a que Primus —una banda que, en su opinión, no era apta para la radio— era "un gusto adquirido, como lo sería un refresco con sabor a carne" y que "Pork Soda es justo lo contrario de lo que la gente busca en un refresco hoy en día. Tiene todo el colesterol y todas las calorías".

El álbum contiene un contenido más oscuro que los trabajos anteriores de Primus, con letras que abordan el asesinato ("My Name Is Mud"), el suicidio ("Bob") y la alienación ("Nature Boy").

“My Name Is Mud” fue el primer sencillo, alcanzando el número 9 en la lista estadounidense de canciones alternativas. Le siguieron “DMV” y “Mr. Krinkle”, este último convertido en un video donde Claypool, con un traje de cerdo y esmoquin, toca el contrabajo en un almacén abandonado mientras un carnaval de rarezas desfila tras él, incluyendo a su esposa y a su hermana gemela.





Claypool afirmó haber puesto su alma y corazón en el video, pero este apenas tuvo difusión en MTV. En una entrevista con la revista Guitar World, Claypool despreció la reticencia del canal a emitir el video, afirmando que “lo reprodujeron unas seis veces”.

La banda ha comentado que antes de la grabación, habían estado de gira durante casi dos años, por lo que se encontraban en un estado de ánimo sombrío, pero en una entrevista de 2015, el líder Les Claypool describió la época que rodeó el álbum como "Buenos tiempos, tiempos felices. No es que estuviéramos reflejando ningún drama personal ni nada por el estilo".

Claypool también señaló que estaba "profundizando en la música", lo que le dio al álbum un tono más pesado.

Sobre la canción "Wounded Knee", el baterista Tim Alexander dijo: "Necesitaba un nombre. Estaba leyendo un libro llamado "Entierren mi corazón en Wounded Knee".

"Era algo en lo que nunca había pensado... Me refiero a cómo se formó este país. Nos enseñan a ser muy orgullosos. Pero mucho de lo que tenemos se basa en mentiras y engaños. Solo te enseñan lo que quieren que sepas. Espero que la gente vea el título y le interese. La próxima vez que escuchen "Wounded Knee", intenten conectar la historia con la música. El ritmo y el pulso, hay un elemento que va de la ira a la paz".

En cuanto a la producción, “Pork Soda” fue el primer álbum que la banda grabó completamente por su cuenta, optando por grabar en su local de ensayo y gastando el anticipo en equipos de grabación para poder hacerlo.

En su reseña de “Pork Soda”, Neil Perry de Kerrang! lo describió como "un caos concentrado" impulsado por el "extraordinario ataque percusivo" de Alexander y Claypool, con el guitarrista Larry LaLonde "[flotando] al límite, lanzando acordes mutantes esporádicos y un retroalimentación monótona cuando le apetece".

En una reseña del álbum para Entertainment Weekly, Deborah Frost señala que "la banda está empezando a cuajar". Describe a “Pork Soda” como "divertidísimo" y "Zappiano", y predice que la "fusión de metal alternativo atraerá principalmente a quienes disfrutan de un toque efervescente con su manteca".

Tom Sinclair, para Rolling Stone, describe el álbum como "una amalgama de elementos que no tienen por qué unirse en un universo sano", señalando que "la banda invoca a los Mothers of Invention y Trout Mask Replica de 1969, Captain Beefheart, con la misma frecuencia que a George Clinton o Bootsy Collin".

Concluye que "los fanáticos del funk-metal hardcore pueden encontrarlo un poco difuso, pero si creen que ya es hora de que el surrealismo entre en los pogo de Estados Unidos, Pork Soda puede ser justo lo que buscan".

En su reseña retrospectiva para AllMusic, Steve Huey afirma que el álbum es “uno de los discos más extraños que jamás haya debutado en el Top Ten”. Señala que el álbum “muestra el creciente nivel de musicalidad de la banda” y que “su interacción colectiva continúa creciendo en complejidad y musicalidad”, aunque “el material no es tan consistente como Seas of Cheese”.

Concluye que “la banda sigue encontrando variaciones novedosas en su sonido característico, aunque nunca se desvíen de él”.

David Fricke, de Trouser Press, comentó de forma similar que el debut de “Pork Soda” en el top 10 de la lista Billboard fue “un logro notable para un grupo tan peculiar”.

A pesar de elogiar algunas canciones, sintió que una "ligera previsibilidad" se había infiltrado en las "formas ganadoras y raras" de la banda, con el canto melodramático de Claypool "desdibujando los matices del humor negro en sus letras", y que a pesar de la complejidad inventiva de Primus, "los cambios bruscos de tiempo y tempo no siempre brindan suficiente variedad".

Chris Norris de “Spin Alternative Record Guide” (1995) escribe que gran parte del disco se asemeja a "un pulpo cabreado agitándose en un gimnasio", con la mitad de las canciones "creadas en el estudio", pero debido a que vendió más de medio millón de copias, "la perversión de la banda de habilidades asombrosas comienza a sentirse como un acto genuinamente subversivo. Tal vez así es como se ve Van Halen después de Ren, Stimpy y Nirvana".

En “The Rough Guide to Rock” (1999), Alex Ogg lo llamó el álbum revolucionario de Primus y escribió que, si bien no eran originales, "se le puede perdonar mucho a una banda si se toman a sí mismos tan (poco) en serio y entregan canciones pegadizas e inmediatas en estos casos".

En una reseña de “Pork Soda” en la “Guía del consumidor de Christgau” (2000), Robert Christgau destacó "Bob" y " DMV " y llamó a Primus "posiblemente la banda más extraña del top 10 de la historia, y bien por ellos".





Chris Ott de Pitchfork incluyó a “Pork Soda” en una lista de álbumes comunes en tiendas de segunda mano y creía que Primus se había convertido en gran medida en "una sola línea" desde el lanzamiento del álbum.

Afirmó que, si bien se benefició de la gira Lollapalooza en la que tocó Primus, el disco estaba menos inspirado que sus predecesores, y agregó que "aparte del truco del tempo de clic de 'My Name is Mud' y un breve solo de percusión del baterista Herb ('Wounded Knee'), no hay una sola idea nueva en Pork Soda".

Posteriormente, la banda grabaría todos sus álbumes en el estudio casero de Claypool, llamado Rancho Relaxo (una referencia a la serie de televisión “Los Simpson”).

En 1993, Primus encabezó el festival de rock alternativo Lollapalooza. También actuaron en el festival de música de Woodstock '94.

Les arrojaron lodo mientras interpretaban "My Name Is Mud". Al cabo de un minuto, la banda dejó de tocar y Claypool dijo: “Bueno, con esta la he liado parda, ¿no? La canción se llama My Name Is Mud (Mi nombre es barro), pero os guardéis el barro para vosotros, hijos de ***”.

Durante un periodo de calma en 1994, la formación inicial de Primus, compuesta por Claypool, Huth y Lane, se reunió para grabar "Riddles Are Abound Tonight" bajo el nombre de Sausage, en honor a la maqueta que grabaron juntos en 1988.

Entre las canciones que grabaron se encuentra una versión temprana de "The Toys Go Winding Down", retitulada "Toyz 1988". El videoclip de la canción principal, "Riddles Are Abound Tonight", mostraba a la banda con leotardos azules tocando en bicicletas estáticas.





En 1995, Primus lanzó su cuarto álbum, “Tales from the Punchbowl”. Fue el último álbum de la banda con Tim Alexander antes de que se reincorporara a Primus siete años después, y nuevamente en septiembre de 2013.

En 1996, el álbum se relanzó como CD mejorado para Macintosh y Windows. Como se indica en la contraportada de esta versión: “Combinando una producción de alta gama, gráficos en 3D, efectos espectaculares y un montón de contenido increíblemente genial, el CD mejorado “Tales From The Punchbowl”, reproducido en una unidad de CD-ROM, transporta al espectador a una experiencia virtual surrealista con el álbum completo en calidad de sonido de CD (que también se puede escuchar en un reproductor de CD estéreo)”.

Los jugadores deben “navegar desde el timón del ferry del capitán Shiner a través de una atmósfera líquida encantada hacia numerosas islas extrañas y misteriosas. Se vivirán muchas experiencias, todas en un mundo acuático color de rosa lleno de imágenes que recuerdan a Dalí y El Bosco”.

El CD original lleva impreso un timón de barco en lugar de la gran imagen del rostro del capitán Shiner que aparecía en la edición original, más común.

La portada del vinilo muestra una imagen de los miembros de la banda vestidos de pingüinos sobre un iceberg. La misma imagen aparece en la versión en CD, en la primera página del folleto.

El album contenía el sencillo más exitoso de Primus hasta la fecha, "Wynona's Big Brown Beaver", nominado al Grammy.

La canción fue acompañada por un video con los miembros de la banda vestidos con trajes de vaquero de plástico caricaturescos (similares a los trajes que se usaban en los comerciales de baterías Duracell de ese entonces).





La banda fue invitada a tocar en el “Late Show with David Letterman” y en el “Late Night with Conan O'Brien”.

En el programa de David Letterman, Primus apareció vestido con esmóquines de pingüino, en referencia a una de las primeras sesiones de fotos de la banda; una de las productoras del programa expresó su desaprobación por los atuendos, y aunque a la banda se le permitió tocar, el equipo del programa los trató con indiferencia y Claypool luego la calificó como una de las peores noches de su carrera.

También se lanzaron otros dos sencillos menos exitosos: "Mrs. Blaileen" y "Southbound Pachyderm" (el último de los cuales incluía un video de animación con plastilina que solo recibió una difusión mínima en MTV).

En su reseña para AllMusic, Daniel Gioffre describe el álbum como "rock progresivo descarado ... que ni siquiera las gruesas dosis de ironía que la banda busca impartir a sus composiciones logran enmascarar por completo".

También afirma que "los ritmos angulares y enérgicos por los que Primus es conocido y apreciado siguen tan presentes como siempre; simplemente se interpretan con mayor entusiasmo y una precisión más relajada (si es que existe tal cosa) que en el pasado", concluyendo que "Tales From the Punchbowl es uno de los mejores discos de Primus".

Robert Christgau describe el álbum simplemente como "horrores adolescentes modernos simplificados y funkificados".

Chuck Eddy, de Entertainment Weekly, le dio al álbum una B y dijo: "Escuchar a Les Claypool tocar bajos opresivos mientras rapea como un subastador congestionado no es tan entretenido como ver a este trío pescar bajos en MTV".

“Tales from the Punchbowl” fue casi tan exitoso como “Pork Soda"; el primero alcanzó el puesto número ocho en el Billboard 200, lo que lo convirtió en la segunda posición más alta de Primus en la lista.

También es el último álbum de estudio de la banda en ser certificado oro por la RIAA.

En 1996, Claypool autoprodujo su primer álbum en solitario, titulado “Les Claypool and the Holy Mackerel Presents Highball with the Devil”.

Además de su bajo y voz habituales, también toca la mayor parte de la batería y parte de la guitarra. También produjo y diseñó el álbum en su propio estudio, Rancho Relaxo.

Entre los músicos acreditados se encuentran Charlie Hunter a la guitarra en "Me and Chuck"; Marc "Mirv" Haggard a la guitarra en canciones como "El Sobrante Fortnight" y "Hendershot", así como a la sierra en "Cohibas Esplenditos"; Adam "Bob Cock" Gates a la voz; Jay Lane a la batería; y Henry Rollins narrando "Delicate Tendrils".

La banda de gira del álbum estuvo compuesta por Claypool, Marc "Mirv" Haggard, Adam Gates y Bryan "Brain" Mantia. "Brain" Mantia era entonces un nuevo miembro de Primus.





En este álbum, muchas de las canciones son compuestas exclusivamente por el propio Claypool. Claypool también cuenta con la colaboración de otros músicos.

Alexander dejó Primus y fue reemplazado por Bryan "Brain" Mantia, de Limbomaniacs y Praxis.

Con Mantia a bordo, en 1996 se le pidió a Primus que compusiera el tema principal de South Park. Primus también colaboró posteriormente en el álbum “Chef Aid: The South Park Album” con la canción “Mephisto and Kevin”.

“Brown Album”, el quinto álbum de estudio de la banda, fue lanzado el 8 de julio de 1997 por Prawn Song e Interscope Records.

“Brown Album” fue el primer lanzamiento de Primus que no contó con la participación del baterista Tim "Herb" Alexander y el primero en contar con la participación de Brain.

Les Claypool declaró: “La partida de Herb fue como un matrimonio que se desmoronó lentamente ... En el fondo, estuvimos muy cerca de disolvernos por completo, de terminar con Primus. Fui a ver a Ler y le dije: 'Mira, ya no estoy contento. Tenemos algo bueno entre nosotros y probablemente deberíamos buscar un nuevo baterista'. Cuando hablamos con Herb al respecto, no se sorprendió en absoluto; de hecho, pareció muy aliviado. Ahora tiene su propio estilo. Está escribiendo y cantando [con su nueva banda, Laundry] y es mucho más feliz”.
Respecto al nombre del álbum, Claypool dijo: “Este es un disco histórico para Primus, así que necesitaba un título que lo marcara. Los Beatles tienen su Álbum Blanco , Metallica su Álbum Negro, y ahora Primus tiene su Álbum Brown”.

Según Brain, el álbum se llamó "Álbum Marrón" por la forma en que la banda abordó la sesión de grabación; las mezclas se hicieron de maneras poco convencionales que sonaban como una "mierda apagada", de ahí el título del álbum.

Según Claypool, Tom Waits afirmó que es su álbum favorito de Primus porque "parece que necesita una buena limpieza".

Claypool declaró: “En cuanto a las canciones, creo que Brown se inclina hacia Suck ... o Frizzle Fry [de 1990]”.

“Es un álbum mucho más agresivo que el que hemos hecho en mucho tiempo. Las diferencias entre este álbum y [ Punch Bowl ...] son mucho mayores que las diferencias entre este álbum y el material inicial”.

La banda decidió grabar y producir el álbum de forma completamente analógica en su estudio de grabación en California. Este enfoque se revertiría por completo en el álbum “Antipop”, mucho más accesible, de 1999.

En su reseña para Allmusic, Stephen Thomas Erlewine afirma que “la sustitución del baterista Tim “Herb” Alexander por Brian [ sic ] “Brain” Mantia no afecta al sonido de Primus de forma notable”, pero también señala que el álbum “avanza aún más hacia el progresivo y el jazz-rock”.

En conclusión, describe “Brown Album” como “el Primus estándar —todo un juego instrumental y humor adolescente—, pero interpretado con más delicadeza y habilidad que nunca”.

Para Entertainment Weekly, Wook Kim describe a la banda como “en decadencia” desde sus primeros álbumes “satisfactoriamente eclécticos”, señalando que con “Brown Album” “cruzan esa delgada línea entre lo novedoso y lo novedoso”.

San Diego Union calificó el álbum como “de sonido plano”.





Tom Moon, para Rolling Stone, describe “Brown Album” como "precisamente el tipo de rareza que Primus ha estado vendiendo durante años: instrumentales de rock progresivo camuflados en los andrajos del punk y las narrativas absurdas de un joven Zappa", aunque señala que las canciones "terminan sonando todas igual... Procesiones galopantes más notables por su persistencia robótica que por su invención musical".

Dice que el álbum es "más accesible" en el sentido de que "se aleja de los cambios de compás espasmódicos favoritos de Primus lo suficientemente largos como para establecer ritmos serios y directos", pero también "más logrado que inspirado" con un "déficit de soul cada vez más evidente".

En su reseña de septiembre de 1997, CMJ comparó el álbum con Frank Zappa y la serie de televisión “King of the Hill”, y se refirió a él como "extraño", escribiendo: "Si alguien temía que Primus se vendiera, The Brown Album rápidamente disipará esos temores".

Oran O'Beirne, de Yahoo!, reflexionó sobre el álbum en su 25º aniversario en julio de 2022, describiéndolo como una muestra de “una forma única de jazz psicodélico, metal con bajo y psicodelia de rock alternativo”.

El escritor añadió: “En retrospectiva, la propia banda lo consideró un álbum difícil de digerir, pero hay mucha magia entre sus ritmos, junto con una enorme dosis de pasión y alma valiente que ayudó a Claypool y compañía a convertirse en una de las bandas más respetadas en la historia del rock/metal alternativo”.

Claypool afirmó que el álbum "no tuvo tanto éxito financiero".

En 1998, la banda encabezó la gira inaugural de Sno-Core junto a Aquabats, Long Beach Dub Allstars y Blink-182.

A finales de 1998, Primus sacó el EP “Rhinoplasty”, que fue lanzado el 11 de agosto por Interscope Records e incluye versiones de canciones de artistas como Stanley Clarke, Metallica, The Police y Jerry Reed.

El CD también incluye un CD-ROM interactivo con el videoclip de animación con plastilina de "The Devil Went Down to Georgia”.





La remasterización digital y reedición en vinilo de 2018 incluye "The Devil Went Down to Georgia" como octavo tema.

La portada presenta una figura de arcilla esculpida por Claypool. Los caracteres katakana japoneses del extremo derecho son aparentemente una traducción del título del EP; sin embargo, al leerlos fonéticamente, forman "Nesesotonanitsukinoha", una palabra completamente absurda.

En su reseña para Allmusic, Stephen Thomas Erlewine describe el EP como "otro pequeño tesoro para los fans". Señala que "la banda no ha elegido versiones sorprendentes", pero "lo compensa con grandes interpretaciones" y "arreglos sorprendentes que a menudo son impredecibles", concluyendo que "no decepciona".

Para Pitchfork Media, Susan Moll señala que "mientras que la potente batería de Brian [ sic ] "Brain" Mantia fue el foco de The Brown Album, Rhinoplasty marca un regreso al sonido clásico de Primus, con el bajo de Claypool al frente y al centro, donde pertenece".

También opina que "la versión de la banda de "Making Plans For Nigel" (de Miscellaneous Debris ) es legendaria, pero su versión de "Scissor Man" es más desquiciada que Andy Partridge en un mal día".

“Antipop”, el sexto álbum de estudio de la banda, fue lanzado en 1999, y contó con la producción y apariciones especiales de James Hetfield de Metallica, Tom Morello de Rage Against the Machine, Matt Stone, uno de los creadores de South Park, Stewart Copeland de The Police, Jim Martin de Faith No More y Fred Durst de Limp Bizkit.


Nota de Presidemente: Continuará...

Fuentes: rollingstone.com, allaboutjazz.com, biographycentral.com, Wikipedia y Flickr